Trayectoria Artística Ivone Morales, 35 años en la Danza

Ivone Morales:"La danza es una forma de ver el mundo" ZETATIJUANA

 

Ivone Morales: “La danza es una forma de ver el mundo”Fotos: Alan García

 

Cultura Enrique Mendoza Hernández Lunes, 26 Noviembre, 2018 12:00 PM

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La artista tijuanense es la única bajacaliforniana en obtener el grado de Maestría en Investigación de la Danza, con Mención Honorífica, por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”. “La danza para mí es una forma de vida”, expresa a ZETA

Tras 35 años de trayectoria como bailarina, maestra, coreógrafa e investigadora de danza, la artista tijuanense Ivone Morales obtuvo -por unanimidad y mención honorífica el 6 de noviembre de 2018 en Ciudad de México-, el grado de Maestría de la Investigación de la Danza, en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (DENIDID) “José Limón”, con la tesis “Mirada del público del Festival Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito 2016 y 2017”.
En entrevista con ZETA, previo a alguna de sus clases de danza en el Conservatorio de Danza México que dirigen Dulce y Marianna Escobedo, Morales se mostró muy contenta por su logro, que la convierte en ejemplo a seguir no sólo para sus alumnas; también para las bailarinas en el noroeste mexicano.
“Es una satisfacción muy grande, porque de Tijuana soy la primera que egresa del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza ‘José Limón’, que es la principal y la única escuela en México que ofrece el grado de maestría, y bueno, me convierte en privilegiada porque la selección otorga el CENIDID es muy complicada; al principio no me caía el veinte de haber recibido Mención Honorífica, ya que no nada más es porque se obtuvo un promedio máximo, sino porque eso puede tener una consecuencia en mi trabajo”, manifestó a ZETA Ivone Morales, al tiempo que compartió sus orígenes en el arte de la danza.
 
TODO EMPEZÓ EN LA ESCUELA DE DANZA GLORIA CAMPOBELLO
Hija de la nicaragüense Idalia Navarrete y el veracruzano José Morales Flores, músico concertista de guitarra egresado del Conservatorio Nacional de Música de Bellas Artes, Ivone Morales nació en Tijuana el 15 de septiembre de 1976.
Un día de 1983 -contó a ZETA-, cuando tenía 7 años de edad, su madre la inscribió en la Escuela de Danza Gloria Campobello tras el interés que mostraba en la danza desde niña; incluso, rememoró que una vez inscrita en sus clases de ballet clásico, por las mañanas estudiaba la educación primaria en la Escuela “Francisco I. Madero” de la colonia Cacho y por las tardes acudía a la Escuela de Danza Gloria Campobello, dirigida por la maestra Margarita Robles Regalado.
“Gracias a mi madre, entro a la Escuela de Danza Gloria Campobello, a partir de ahí no me salí de la danza, entonces son 35 años de trayectoria, bailando, ejerciendo la docencia, estudiando e investigando”, refirió Ivone, para luego valorar a las mentoras que la guiaron en su vocación por el arte de la danza clásica.
“Mi primera maestra fue Margarita Robles, ella fue mi primera maestra en el primer año de ballet; después la actriz Soco Tapia fue mi segunda maestra, luego Zulma Verduzco, que en aquellos tiempos fue Señorita Baja California, y por muchos años Minerva Tapia, además de maestros cubanos que venían del Ballet Nacional de Cuba como la maestra Ileana Farres Alfonso, el maestro Reynaldo Muñiz, la maestra María del Carmen Echavarría”, reconoció.
Fue en la Escuela de Danza Gloria Campobello donde estudió Técnico en Danza, además de la Preparatoria Federal “Lázaro Cárdenas”; posteriormente la Licenciatura en Comunicación en la Universidad Iberoamericana y la Licenciatura en Danza por la Escuela de Danza Gloria Campobello; por si fuera poco, ha protagonizado diversos roles en diversas compañías dancísticas, como en el Ballet del Noroeste de México o el Grupo de Danza Minerva Tapia, en escenarios de Estados Unidos, Cuba, México, Panamá y España. Además de haber colaborado, entre otras instituciones dancísticas, con el American Ballet Ensemble, San Diego Ballet, California Ballet, Departamento de Danza de San Diego State University y San Diego Dance Theatre.

“LA DANZA ES UN BÁLSAMO QUE LA GENTE NECESITA”
Autora del libro “Crónicas de Danza en Tijuana (1999-2014)”, la maestra en Investigación de la Danza por el CENIDID “José Limón” actualmente  se desempeña como profesora investigadora del Conservatorio de Danza México de Tijuana, donde su responsabilidad va más allá de transmitir la técnica de la danza clásica a sus alumnos.
“Mi función aquí en el Conservatorio de Danza México es ayudarles a crecer como artistas y como seres humanos, me veo como ejemplo de ellas y con la apertura de que los alumnos también me enseñen”, expresa Ivone Morales antes de ingresar a algún salón de clases para guiar a sus alumnas en su inquietud por el arte de la danza.
Orgullosa de su logro como maestra en Investigación de la Danza, por estos días busca una editorial o institución que publique su tesis “Mirada del público del Festival Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito 2016 y 2017”; en tanto estudia las posibilidades de hacer un doctorado en danza; en todo caso, se visualiza a mediano y largo plazo inmersa en su única pasión y vocación:
“Me visualizo mejor preparada, escribiendo libros de danza, haciendo más investigaciones; ya bailé muchos años, quiero tener la conciencia que todo tiene su momento siempre dentro del campo de la danza. Me visualizo siendo mejor maestra, mantenerme en el Conservatorio de Danza México y mi idea también es la investigación, la parte académica, asesorando tesis, y el doctorado me abrirá más posibilidades”.
En cualquier caso, han transcurrido 35 años desde que en 1983, su madre la inscribió a la Escuela de Danza Gloria Campobello, y, aunque su idea de la danza ha cambiado con los años, Ivone concluye segura en la entrevista con ZETA:
“La idea de la danza va cambiando con el tiempo, pero al día de hoy la danza para mí es una forma de vida, una oportunidad de expresar todo lo que no se pueda decir con palabras. Se puede expresar con movimientos, miradas, gestos; la danza es una recreación de la vida. Para mí la danza es una terapia, una forma de estar en paz. Para mí la danza es un bálsamo que la gente necesita; para mí la danza es una forma de ver el mundo”.

Enseñar programas artísticos o trabajar sobre actividades creadoras en los estudiantes

Por:  *Ivone Morales

En la educación actual se enseña a los estudiantes a repetir una y otra vez la información, y la capacidad creativa se limita. "Probablemente, una de las habilidades básicas que se debería enseñar  en nuestras escuelas, sea la capacidad de descubrir y de buscar respuestas, en lugar de esperar pasivamente las contestaciones e indicaciones del maestro" (Lowenfeld, p.4). Según el autor el hombre aprende a través de los sentidos y es la sensibilidad perceptiva la que debería tener mayor énfasis para la educación de un niño. La educación debe ser equilibrada e integral. Y no ser afectada por la falta de adaptación en la sociedad, crisis de valores o simplemente por no enfatizar la enseñanza creativa en función de los elementos tales como:

1.- Significado del arte para los niños: Los niños ven el arte como un medio de expresión y creo que esa actitud deberíamos mantener los adultos porque los niños aprenden a ver el mundo de forma más natural y son las interferencias de la vida que impiden que un niño pueda desarrollarse en el ámbito artístico o creer que el arte en realidad es una forma de vida. Es decir, "la discrepancia entre los gustos del adulto y el modo en que se expresa el niño es la causa de la mayoría de las dificultades que surgen y que impiden que el niño utilice el arte como medio de expresión" (Ibid., p. 7) porque al niño no se le debe educar según patrones de la belleza, ni de resultados, sino por procesos de creación que se llega por medio de determinados estímulos.

2.- Los sentidos como base del aprendizaje: Se reflexiona al humano como un ser pasivo ante la cultura, porque el ser humano ya no quiere crear, sino escuchar música, o ver alguna obra, etc. y todo esto es un reflejo de una deficiente educación-creativa. Es importante enseñar al niño ´sensibilidades creadoras´ a partir de: poder hacer, oír, tocar, oler, saborear para que cuando sean mayores sean hacedores de sus propios mundos.

3.- Importancia de la autoidentificación y de la autoexpresión: Cuando no hay una educación integral que implique la educación artística, es notable la falta de autoidentificación porque no hay criterio propio ya que, la enseñanza ha sido automatizada y destinada a crear de forma controlada. Es aquí la importancia de enseñarles a los niños desde muy temprana edad a cuestionarse ¿qué siente? ¿qué ve? ¿qué opina?. Para que en el futuro, el niño tenga la capacidad de discutir, reflexionar y dar nuevos significados a todo lo que le rodea. "Solo a través de la identificación con nosotros mismos podremos llegar a identificar a los otros" (Ibid., p.17) pacíficamente aceptando a la sociedad sin importar el tipo de raza o credo de las personas. Asimismo, hay que aprender a expresar de acuerdo al nivel del niño para que logre madurez de manera paulatina. 

4.- El arte como elemento importante en la sociedad: El arte es el reflejo de una sociedad y busca la verdad como la ciencia. "Qué aspecto tendrá el mundo en el que nosotros y nuestros hijos viviremos" (Ibid., p. 21). Bajo qué mirada, bajo qué intereses queremos construir nuestro mundo. Todo, menos espectadores pasivos en la sociedad.

5.- Importancia de la actividad creadora en la educación: Se refiere al tipo de desarrollo que la educación genera al estudiante cuando se trabaja con actividades creativas y potencian el desarrollo emocional, intelectual, físico, perceptivo, social, estético y creador. El arte funciona en este sentido como un medio para favorecer este tipo de desarrollo. Por tal motivo, es muy importante comprender las fases de desarrollo del niño para sacarle provecho a la experiencia artística y creativo:

Etapa del garabato (hasta los 4 años)

Etapa preesquemática (4 a 7 años)

Etapa esquemática (7-9 años)

Etapa de naciente realismo (9-12 años) 

Etapa del razonamiento (11-12 años) 

Desarrollo consciente del arte (14 años)

6.- El arte y la capacidad creadora: No es lo mismo que en las escuelas se enseñen programas artísticos a los estudiantes, que trabajar sobre actividades creativas. "El arte puede considerarse un proceso continuo de desenvolvimiento de la capacidad creadora" (Ibid., p.52) en el que influyen factores ambientales, psicológicos, de valores sociales, la personalidad y actitud del estudiante.

El autor (Lowenfeld) dice que los libros ilustrados o libros para colorear no generan la creatividad porque provocan que el niño imite ciertas imágenes y no utilice su creatividad. 

Bibliografía:

Viktor Lowenfeld (1903-1960). El significado del arte en la educación. (pp. 1-60). En Desarrollo de la capacidad creadora (1947). EUA: Kapeluz.

Herbert Read (1893-1968). Educación por el arte (1943). Inglaterra.

Ivone Morales, Miembro del Consejo Internacional de Danza (CID-UNESCO)

Fotografía: Juan Cedeño

En el mes de agosto de 2018, la bailarina, maestra, coreógrafa e investigadora de danza nacida en Tijuana, Baja California Ivone Morales, fue nominada y aceptada como Miembro del Consejo Internacional de la Danza-International Dance Council-Conseil International de la Danse (CID), que es la organización oficial, la más importante y mundialmente conocida dentro del ámbito de la danza. Es reconocida por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y tiene su sede en París. La CID UNESCO es una organización mundial no gubernamental sin fines de lucro fundada en 1973.

Dentro del Consejo Internacional de la danza hay más de 700 instituciones (federaciones, escuelas, empresas, competiciones, festivales, etc.) y más de 4,000 individuos (coreógrafos, educadores, historiadores de la danza, gestores, críticos y otros) de más de 155 países. Entre ellos se cuenta a cientos de grandes coreógrafos, bailarines, profesores, más de 100 profesores de universidad y más de 100 doctores relacionados con la danza.

Uno de los objetivos de esta gran organización es proteger al gremio, no importa de qué género dancístico se trate. Velar porque se respete a la danza como arte, como medio educativo y como objeto de estudio de investigación. Se rige por una filosofía de equidad. Es una declaración sobre la unidad de todas las formas de Danza y una gran plataforma que ayuda a crear la mejor red de contactos y a que la danza esté presente en los mejores congresos, festivales, cursos, etc.

Morales cuenta con 35 años de trayectoria dancística. Es Maestrante en Investigación de la Danza por el Centro Nacional de Investigación, documentación e Información de la danza, José Limón (Cenidi Danza). Egresada de la Licenciatura en Danza por la Escuela de Danza Gloria Campobello–EDGC (Tijuana, México). Tiene Licenciatura en Comunicación por la Universidad Iberoamericana Noroeste, Especialización de Danza clásica y contemporánea en Scaena; Madrid, España -donde residió por seis años-. Obtuvo el  Técnico en Danza y Vocacional en Danza por la EDGC. Tiene formación de ballet clásico, danza contemporánea, danza española y jazz.  Colaboró con el Ballet del Noroeste de México y fue miembro fundador desde hace más de 20 años con el Grupo de Danza Minerva Tapia. Igualmente  colaboró con el American Ballet Ensemble, San Diego Ballet, California Ballet, Departamento de Danza de San Diego State University, San Diego Dance Theatre, etc.  Morales, ha bailado en foros nacionales e internacionales en EUA, Cuba, México, Panamá, España, etc.

Es autora del libro digital “Crónicas de Danza en Tijuana (1999-2014)”. Ha hecho colaboraciones para el Portal de Danza www.eter.com (España). Ha publicado artículos y reportajes sobre danza en medios de comunicación local desde hace 19 años. El Centro Cultural Tijuana la invitó a cubrir  periodísticamente dos Muestras Internacionales de danza contemporánea Cuerpos en Tránsito en Tijuana BC.  

Actualmente escribe artículos de danza y tiene su propio blog de danza http://retratosenmovimiento.blogspot.com desde hace seis años. Terminó su más reciente investigación titulado “Mirada del publico en la Muestra Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito 2016 y 2017” apoyado por el Cenidi Danza, Instituto Nacional de Bellas Artes y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Realizó un análisis de audiencia con la Tesis “El Bailarín Profesional: Su Desarrollo y Proyección actual en el público de Tijuana, B.C” 1999 para obtener el Título de Licenciado en Comunicación (UIA Noroeste).   En 1995 la Universidad Iberoamericana Noroeste (Tijuana, México) le otorgó una distinción como “Hacedora de Mundos” por su trabajo artístico en el campo de la danza.

 

Ha recibido apoyos del Instituto Municipal de Arte y Cultura, Cetys Universidad Campus Tijuana, Preparatoria Siglo XXI, Instituto de Cultura de Baja California y del Centro Cultural Tijuana dentro del Programa de Apoyo para Artistas. (APROMAC). México. Ha sido Becaria del FOECA BC 2004-2005 en la categoría de Desarrollo Artístico Individual, con el proyecto “La experiencia artística como fin propio”. En 1998 como integrante del proyecto “Within Limits” recibió el apoyo México-EUA por la Fundación Rockefeller y Bancomer. En 1999 recibió una beca para hacer estudios de danza contemporánea con Jean Isaacs en su compañía  (SDDT).

Después de seis años de residencia en España. En 2013 se reintegra nuevamente al Grupo de Danza Minerva Tapia (Tijuana) con la coreografía de estreno mundial In Proceso. Asimismo participó con fragmento de In Proceso dentro de la Charla: “Un recorrido por el proceso creativo del Grupo de Danza Minerva Tapia” en Ceart Tijuana.  Junio 2013. En agosto 2013 se presentó con el proyecto de danza fronterizo  “Danzas Vecinas” en la Casa del Túnel Arts Center teniendo como público a tránsito de EUA y espectadores en Tijuana. Además inaugurar con el grupo la V Jornadas Vizcaínas en el Cecut y ser invitada a representar una coreografía de Minerva Tapia inspirado en  la pintura “Homenaje a Frida Kahlo” del artista plástico Ernesto Muñoz Acosta en la clausura de su exposición en CEART septiembre 2013, bailando frente al propio cuadro. Así también participó en la Gala Dancística en Entijuanarte 2014. Y después de 8 años regresa a los escenarios norteamericanos para bailar en White Box en San Diego, Ca.

En Julio y septiembre 2013 colaboró  con Ballet del Noroeste de México en el  Lago de los Cisnes II Acto, y la temporada en diciembre 2012 con El Cascanueces, incluyendo ambos ballets funciones escolares. 

Ivone Morales y Alfonso Lorenzana en CDM

En 2007 participó en la VI Maratón de Danza de Madrid (España). En 2005 representó a México en “The 28th International Choreographers Showcase”, Madrid y Barcelona (España) a través de Dance Forms Productions. Igualmente en el III Festival Internacional de Ballet en Panamá (2003) con motivo del Centenario de la Fundación de la República.

Además de participar en el XVI Premio INBA-UAM Concurso Continental de Danza Contemporánea, México 1995; XXIII Premio INBA-UAM Concurso de Composición Coreográfica Contemporánea, México 2002; Fifth Mondays en Sushi Performance & Visual Arts en San Diego, Ca; Contemporary Choreographers Series 2002, Encinitas, California.; 3rd Annual Festival of Mexican Contemporary Dance, S.D, Ca 2001 y 2004; III ediciones en Celebrate Dance Festival con Eveoke Dance Theatre.

Otros festivales incluyen 5 Muestras Internacionales de Danza Cuerpos en Tránsito (Tijuana BC) dentro de la Red Nacional de Festivales de Danza en México.; VII Encuentro Binacional de Danza Contemporánea, Mexicali BC; VII y VIII Festival de Danza Universitaria, Hermosillo, Sonora; 10 ediciones de la Muestra Coreográfica Binacional San Diego-Tijuana; Festival de la Frontera en 1998, Día Internacional de la Danza,  e invitada especial en el I Concurso Estatal de Danza, Mexicali BC 2005.

Proyectos especiales en video danza como Transmutarte con GDMT. Como miembro del Grupo de Danza Minerva Tapia ha hecho  colaboraciones con la Orquesta de Baja California. Trolley Dances (proyecto dancístico urbano) en San Diego 2003 y otros proyectos como presentación de tesis en Master of Fine Arts de Minerva Tapia en la Universidad de California, Irvine (2006). Eventos especiales en Disneyland, Los Ángeles, CA. Hizo un video clip musical  con la canción “Vocal Artillery” del álbum “Embrace the Chaos” 2001 con el grupo radicado en Los Ángeles, Ca “Ozomatli”. Ha participado en escena con el cantante Álvaro Torres, y eventos varios en colaboración con Radio Latina en California.

Lleva 25 años en la docencia. Ha impartido clases y cursos de danza para todos los niveles. Asimismo ha recibido múltiples reconocimientos por haber  impartido  talleres de danza en UIA Noroeste, Cetys Universidad, Centro Cultural Tijuana, Preparatoria Siglo XXI, El Mentor Mexicano, Instituto Libertad (Primaria), Instituto México (Primaria), Grupo Gimnasia Auditorio Municipal, Escuela de Danza Gloria Campobello, etc. Fue maestra y asesora académica  en la carrera de Licenciatura y Técnico en Danza en la Escuela de Danza Gloria Campobello. Tijuana, México.

Presentó su última conferencia en abril de 2018 con el título de “El espectador de danza contemporánea en Tijuana” dentro del Festival Internacional de Danza Veinte Once (Tijuana, B.C). Actualmente es maestra residente y forma parte de la planeación artística y regiserato del Conservatorio de Danza México.

"Los públicos no nacen, sino que se hacen, se forman y conforman" Juan Antonio del Monte

Comentarios/presentación de la conferencia “El espectador de danza contemporánea en Tijuana” de Ivone Morales

Por: *Juan Antonio del Monte Madrigal

Morales Navarrete, Ivone del Carmen. Mirada del público en la Muestra Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito 2016 y 2017. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza, José Limón. México, D.F. 2018, 205 p

           Agradecer a las hermanas Escobedo la invitación a presentar o comentar la conferencia de Ivone Morales: “El espectador de danza contemporánea en Tijuana”.

           Más que un texto o lectura súper estructurada, quisiera presentar algunas ideas que, como sociólogo y tijuanense, me provocó la lectura del trabajo de Morales, y la idea de pensar en la danza y sus públicos en esta ciudad.

            Ivone nos convoca: hablemos de públicos, hablemos de Tijuana y hablemos de danza. Sobre la danza, y quiero ser muy sincero con esto, frente a bailarines y en el marco del Conservatorio, me encuentro como aquel vendedor que quiso ir a vender refrigeradores al polo norte. Más que decirles algo vengo a aprender cosas de ustedes. (Además, en este contexto todos sabemos que la danza más que pensarla hay que sentirla y practicar esa invitación a la que las hermanas Escobedo nos hacen a cada rato en redes sociales: ¡vamos a bailar!). En lo que sí podemos pensar larga y tendidamente es en Tijuana y en los públicos de arte y en cómo se interrelacionan estas dos cosas con la danza en esta región fronteriza.

Una repasada rápida, porque soy sociólogo, de las estadísticas disponibles para hacernos una idea de lo que hablamos. Según la Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales, en Baja California, 76% de los encuestados respondió haber asistido a un espectáculo de danza. Se estima entonces que tres cuartas partes de la población bajacaliforniana ha asistido a disfrutar de la danza. Sin embargo, el 68% respondió que tiene más de un año de no asistir a un evento dancístico, en tanto 24% respondió haber asistido sólo 1 vez en el último año y un muy moderado 4% respondió haber asistido más de dos veces (claramente no encuestaron a nadie de los presentes). Ahora bien, respecto al tipo de espectáculo de danza al que asistieron 54% respondió haber asistido a observar danza folclórica o tradicional y un 33% a ballet, así sólo un 7% respondió haber asistido a ver danza contemporánea.

          Este pequeño mapeo estadístico sobre las personas que asisten a la danza en Baja California, nos da una pequeña idea de que el público de danza en el estado aún es joven y resta un enorme trabajo por hacer para la formación de públicos de danza. Pero más allá de eso, hay algo que los fríos números no nos dejan ver: cómo reaccionó el público que sí asiste a espectáculos de danza en la ciudad de Tijuana o en el estado de Baja California, qué pensaron, qué sintieron, qué les movió. Afortunadamente (para quienes nos interesa el lado más cálido de la investigación social) eso es algo que la presentación de Ivone Morales sí nos muestra. Ella hizo un muy interesante ejercicio de investigación al sentarse del lado de los espectadores en dos ediciones del festival Cuerpos en Tránsito en la ciudad de Tijuana.

            Ahora bien, ser la espectadora de los espectadores, como ella misma lo dice no es, ni mucho menos, una tarea sencilla. Además de estar atenta a la danza, ella tenía que estar atenta a las reacciones, posturas, gesticulaciones, movimientos de los asistentes al festival. Para ello, echó mano de una serie de recursos de investigación social, de los cuales me interesa rescatar algo que sólo ha sido dicho de pasada en su tesis, pero que, por la dificultad, pienso que es uno de los grandes aportes: la utilización de los procedimientos etnográficos de investigación. La etnografía, no es momento para abundar en ello, es el proceso de investigación más arraigado en la antropología social y se basa en la idea de que el investigador tiene que ser testigo presencial de lo investigado, tiene que ‘estar-ahí’, insertarse en las dinámicas de la comunidad a investigar y ser partícipe de ellas. En corto, la etnografía implica que la presencia, la subjetividad y el cuerpo de la investigadora es el principal instrumento de conocimiento.

Sin embargo, la etnografía tiene un riesgo, muy discutido en la historia de la antropología: la no-objetividad del observador. La etnografía necesariamente es subjetiva, sin embargo, ello no quiere decir que hay que tirar a la basura lo analizado o que ese conocimiento no sirva. Por el contrario, sólo le añade complejidad a la labor de investigación en tanto se asume que, al ser la única forma de conocer determinado problema, tiene un sesgo de interpretación: la subjetividad del investigador. Lo que quiere decir que el trabajo del investigador es doble, no sólo tiene que observar a los espectadores, sino que tiene que observarse a sí mismo observando a los espectadores. Es decir, a la hora de hacer la interpretación, uno se tiene que cuestionar su propia participación y el lugar desde donde reflexiona lo que piensa y enuncia lo que dice. A esto los sociólogos le han llamado ‘vigilancia epistémica’, es decir, mantener una estricta autoobservación crítica sobre las formas en que como investigadores generamos conocimiento. Ivone Morales, nos presenta un encomiable trabajo donde ella misma se colocó como la espectadora de los espectadores y en ese sentido, ella hizo un trabajo de observar a ellos pero también de observarse a sí misma.

Del trabajo de Ivone, rescato una serie de premisas y postulados:

1) las obras de danza son, si se observa desde la perspectiva sociológica, un acto intencionado de comunicación. ¿A quién? Al público. A través del movimiento del cuerpo, se intenta comunicar determinadas premisas a los espectadores.

2) el público no es pasivo. Por el contrario, toda la manufactura del trabajo de Ivone es un intento por decir que el público es sumamente activo que, en el fondo –y en unos momentos volveré a ello–, participa en la conformación de las piezas de arte que va a observar. El público es activo, en tanto cuenta con un bagaje sociocultural a través del cual interpreta (por medio de su capacidad reflexiva) y siente (por medio de sus emociones) las obras de danza que se le están comunicando.

En ese sentido, más que recibir una obra de arte, el público o espectador construye, reflexiva y emocionalmente, el producto cultural que consume. Es decir, el espectador se apropia y hace uso de lo que el artista le transmite –más allá de las intenciones que tenían los bailarines y coreógrafos. Y así, (a veces a los artistas puede dolerles esto), la obra de arte no está completamente en las manos de los artistas, el público, al final, es quien la recibe, apropia, reconstruye e interpreta. El público es, por lo tanto, parte fundamental de la pieza artística.

Por todo lo anterior, y espero poder explicar esta idea, lo que se está planteando aquí es la idea de que la danza, a final de cuentas, es relacional. Es decir, las obras no las construyen solamente los artistas, bailarines o coreógrafos, sino que se terminan de construir en la interacción/relación entre público y bailarines. El arte en ese sentido no es unilateral, no sólo lo ofrece el artista, sino que –como decía el viejo filósofo Gadamer, siguiendo al maestro– el público es quien la actualiza.

3) La danza ha estado ligada a los inicios mismos de la ciudad. En algún clavado que me eché respecto a la publicidad sobre Tijuana a principios de siglo XX me encontré que lo que más se promocionaba, además del licor prohibido en Estados Unidos, eran los bailes que se llevaban a cabo en bares y casinos tijuanenses. Por supuesto, esa es otra historia –una leyenda negra–, solamente la coloco para decir que esta ciudad tiene una larga relación con la danza (la bailarina sin cabeza es, por supuesto, una de sus más épicas leyendas). Lo que hay detrás de todas estas publicidades es una circunstancia geográfica con implicaciones sociales fundamentales para esta ciudad: la frontera.

Del trabajo de Ivone, también rescato la idea de que la frontera es fundamental en la puesta en práctica de la danza en la ciudad y de la posibilidad de organizar festivales en contacto con compañías del otro lado del muro. La frontera, respecto a la organización de eventos dancísticos en la ciudad, más que un muro –como decía Simmel, uno de los pilares de la sociología– es un puente. En el análisis que Ivone hace respecto al seguimiento por años del festival Cuerpos en Tránsito, muestra que el carácter binacional de la danza en Tijuana sí ayuda a su internacionalización. Al respecto me quedo con la duda, y le paso la bolita a Ivone, cómo es que Tijuana y su circunstancia fronteriza, opera en la participación de los públicos frente a la danza. En el documento que escribió, se logra observar que hubo gente que se salía de la sala por irse al otro lado a hacer fila, y aunque en el análisis no se abunda demasiado en ello, supongo que por ahí hay algún tipo de respuesta.

4) Por último, la necesidad de hacer estudios de públicos de danza en Tijuana. Finalmente a lo que se debe la obra de arte es al público, quienes –como dice Heidegger, Gadamer y todos los hermeneutas del arte– son los que actualizan la obra y la hacen completa. Sin la actualización en un tiempo y en un espacio específico, desde esta postura, la obra de arte está incompleta. Esto quiere decir, entonces, que dicha actualización tiene que ver con el contexto donde se lleva a cabo. En este caso, hablamos de nuestra querida Tijuana. Esta es, según yo, una pista para la pregunta que acabo de lanzar en el punto anterior.

Ahora bien, los públicos no nacen, sino que se hacen, se forman y conforman.

Ivone encontró un perfil promedio muy interesante del público que asistió a Cuerpos en Transito: mujeres, jóvenes, calificadas (familiares y estudiantes). Esto quiere decir –como mencioné en un inicio– que el público de danza en Tijuana, como público y más allá de su perfil sociodemográfico, es joven –a pesar de que es un proceso de varias décadas–. Una oportunidad de intervenir en la formación de públicos en Tijuana.

Sin embargo, la necesidad de formar públicos de danza, no se trata sólo de educarlos (como si las personas que van a ver danza no pudieran pensar ni sentir por sí mismos –como decía, tienen un bagaje cultural desde el cual operan–). Se trata más bien de hacer conciencia de la participación/actualización recursiva de la obra de arte por parte de artistas y espectadores. En ese sentido, lo que se trata de colocar en el primer lugar de estas reflexiones, es a alguien fundamental, pero generalmente ausente en las discusiones de arte: el público.

Al respecto me parece que desde el festival VeinteOnce y el Conservatorio de Danza México están haciendo una labor loable, no sólo en presentar espectáculos de danza sino en ofrecer talleres, proyecciones de cine, conferencias, etcétera en donde se intenta pensar integralmente a la danza y ello, incluye la reflexión sobre el público que asiste a la misma. Por ello, mis mas sinceras felicitaciones.

*Juan Antonio del Monte Madrigal, sociólogo, Colegio de la Frontera Norte.

Piedra y Planta, una gran ´IDEA´ de Gabriel Ledón

Por: *Ivone Morales

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

CUARTO FRACTAL

Es una compañía local que se fundó en 2014, muy peculiar porque son artistas que se dedican a otras cosas además de la danza y trabajan por proyectos. No es una compañía que dentro de sus objetivos sea estar todo el tiempo en el escenario o estar activos por determinado tiempo. El nombre de Cuarto Fractal surge porque para Gabriel la danza es un fractal de la vida, de todas las cosas que hace en la vida.

PROCESO CREATIVO DE PIEDRA Y PLANTA

La pieza de Piedra y Planta se empieza a crear en el año 2016, una coreografía hecha por Gabriel Ledón. En el 2017 llevaron la obra al Festival Colima de Danza, en la semana de la Cultura Zacatecana, en Aguascalientes en la semana cultural de la feria de San Marcos, en el Festival de Solos y Duetos de Culiacán y en la Ciudad de México. El día 23 de abril se presentó dentro de la XX Muestra Internacional de Danza Cuerpos en Tránsito Tijuana en el Centro Cultural Tijuana (CECUT) con la colaboración de Producciones Escobedo y el Conservatorio de Danza México a cargo de las codirectoras Dulce y Marianna Escobedo.

“El título Piedra y Planta hace alusión a dos estados naturales. Una es la piedra que es un objeto que no cambia, y es referente a lo concreto. Y planta es todo lo contrario, es digamos una cosa que es orgánica, que crece, se reproduce y entonces a partir de ese pensamiento fue que quisimos hacer una pieza. Tuve la intención de hacer una pieza que fuera concreta pero voluble, terminada pero al mismo tiempo inacabada porque siempre hay algo. Nosotros por ejemplo siempre que presentamos algo, tratamos de que no sea lo mismo. Estamos en una etapa creativa. En donde tenemos más la intención de encontrar respuesta hacia lo que nosotros estamos haciendo y de estarnos cuestionando hacia nosotros mismos. Nunca tratamos de bailar exactamente lo mismo. Casi todas nuestras propuestas tienen esa peculiaridad de que son piezas inconclusas pero a la vez son piezas bien hechas, concretas con todo un proceso”.

Esta coreografía estuvo pensada para dos personas precisamente por los dos estados que están trabajando, lo voluble y lo concreto. Nace porque Gabriel Ledón y Rubén Valencia intérpretes de esta obra, trataron de conjugar varias disciplinas como las artes plásticas y la literatura para encontrar un conocimiento a partir de ellas. El coreógrafo tenía ganas de montar algo, pero también tenía ganas de preguntarse qué era lo que quería montar y ese fue el detonante para ir armando toda la pieza según me cuenta.

SOBRE LOS REFERENTES ESCENOGRÁFICOS

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Básicamente para entender la metáfora de Piedra y Planta el espectador se encontró con un micrófono de cable largo donde se escuchaban las voces de los artistas que iban contando las ideas, ¿qué ideas? cualquier idea, una semilla, una escalera, una nube. Se escucharon efectos de sonido que hacían ellos mismos, una mesa con una computadora donde también se escuchaban efectos de sonido como viento y agua, y donde controlaban el volumen del audio. Hubo una silla movible que también formó parte de la serie de movimientos de los bailarines. Ellos durante la obra se cargaban el uno al otro; ejecutaron al mismo tiempo movimientos fragmentados, movimientos cortos, cargadas y caídas.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Los chicos hicieron dibujos sobre las puertas, habla del gusto por lo visual de Ledón. De hecho las puertas se convirtieron en un comodín dentro de la obra, porque aparte que cambiaban de lugar, se creaba un movimiento con ellas, funcionaban como puertas, como pared para colorear, como escalera, como bicicleta, etc. Los bailarines tenían oportunidad de esconderse detrás de la puerta y causar efecto de salida y entrada constantemente. Fue un referente muy evidente. El factor sorpresa con una llamada telefónica que se hizo a una persona del público y las grabaciones de audio que se presentaron donde se hacían confesiones de uno de los intérpretes sin saber qué confesión sería, causaron risas en el público. La naturalidad con que se movían los bailarines, la forma coloquial de hablar, de vestir como si de un día cotidiano se tratara (tenis, pantalón vaqueros, camiseta, sweter, en donde predominaba el color rojo). Todos estos elementos hablan de lo performático y de lo real que es la obra porque incluso los personajes son ellos mismos como Gabriel y Rubén.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

 “Los elementos que están ahí fueron los elementos justos. Pude haber hecho una edición porque realmente eran muchísimos más y fuimos  desmontando la pieza mientras armábamos la vértebra y siempre hacemos esa chamba, de que juntamos todo y después vamos dejando hasta que nosotros creemos que es lo esencial que tiene la obra. Por ejemplo las cuatro puertas. Esas cuatro puertas en un principio eran más puertas. Eran muchísimas. Lo acotamos porque éramos muy poquitos bailarines y mucha escenografía. Entonces iba a estar muy recargado. Por eso lo dejamos en cuatro. Pero por ejemplo, estas puertas que están intervenidas, se intervinieron el mismo día de la función. Es decir, no son los mismos dibujos, ni son los mismos trazos. Esas puertas significan la parte visual de lo que estamos sintiendo en ese momento y en ese día en especial. Por ejemplo, todas las puertas que hemos utilizado en todas las funciones, siempre cambian, utilizamos siempre los colores primarios y a partir de ahí cuando estamos en el proceso de montaje es una manera de expresar quiénes somos pero ese día en especial. Es ahí como vienen todos los referentes” afirma Ledón.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

LOS RIESGOS Y CONFESIONES DE LA OBRA

Esta obra tiene la particularidad de manejar la improvisación que hace que la obra pueda funcionar o no, con los efectos que se requieren en el momento que se está llevando a cabo. Es un primer riesgo. “Una anécdota que tenemos es que cuando bailamos en Aguascalientes y no conocíamos a nadie, no teníamos el teléfono de nadie”. Aclaro que en esta obra se realiza una llamada telefónica en directo y al azar. “Tuvimos que llamar a una pizzería y pedimos un presupuesto de cuánto salía una pizza para 700 personas de las que estaban ahí en el teatro. La mujer que contestó pues realmente no sabía de qué se trataba nada, ni qué estábamos diciendo y terminó contándonos una historia súper interesante. Por ejemplo ese tipo de cosas, las personas nunca saben que les vamos a llamar y siempre les llamamos a las personas que sabemos que no apagan su celular” comenta Gabriel

En la primera llamada de teléfono que se hace en el escenario en directo hay una especie de confesión. Un segundo riesgo. “Esa confesión realmente sí son confesiones (del momento) porque para empezar siempre nos estamos grabando Rubén y yo. En los ensayos, a veces salen chismes. Sabemos que va a salir algo, pero no sabemos qué. A veces son chismes, a veces son otras cosas. Yo hago la llamada o ahora tú la haces. Esa es nuestra manera de encontrar algo diferente en cada función, dentro de ese esquema. Nosotros tenemos el esquema definido, pero digamos los dispositivos que utilizamos para ir hilando son reales. Trabajamos así y nos arriesgamos. A veces no nos sale. Nos ha pasado, totalmente.”

Cuando bailaron esta pieza en Colima comenta Gabriel “hice una confesión de un vestuario que yo perdí y nunca lo confesé en su momento pero como yo sabía que ahí iban a estar las personas, mis profesores. Todos se quedaron -sorprendidos- y se hizo todo un revuelo porque después de tantos años supieron quién había perdido ese vestuario” Es lo que tienen las obras del coreógrafo, que siempre hay sorpresas.

LA LÍNEA CREATIVA DE LEDÓN

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

A Gabriel Ledón le interesa generar una experiencia a partir de su propia experiencia en ese momento, en ese lugar preciso y asumir el riesgo que  conlleva ser creadores escénicos. Prefiere tener una sensación de experiencia que repetir una y otra vez una coreografía llena de movimientos.

“Yo busco que mi estilo siempre sea real. Es decir que en el escenario no haya personajes. En el escenario están Rubén y Gabriel siempre o quien esté, y te vamos a compartir algo que es de nosotros, algo que estamos viviendo en ese día, en ese momento en especial y con base en eso podemos generar esa experiencia de comunicar. No solo esta sino todas las coreografías que tenemos. Realmente yo no busco tanto una estructura coreográfica que se tenga que repetir y que se tenga que pulir con ensayos. Es decir, lo que nosotros repetimos y lo que nosotros pulimos es la estructura de la obra. No tanto el movimiento, si te fijas casi no busco los unísonos es más bien él por su lado y yo por el mío, pero siempre sabemos lo que va a pasar. Una parte de por qué siempre bailamos los dos,es porque nos conocemos desde el 2007, entonces su manera y mi manera de relacionarnos en el espacio está fundada precisamente en eso, en el conocimiento que tenemos de nuestros cuerpos y de las cosas que sabemos que podemos hacer.

Coreográficamente sí hay una investigación de lenguaje y de movimiento pero está supeditada a todo lo que va suceder en la obra. Es decir, no hago la obra con base en el lenguaje de movimiento, sino es el lenguaje de movimiento quien acompaña a todo lo demás. Todo surge al mismo tiempo, todo va surgiendo al mismo tiempo. La palabra, la poesía, la música. Precisamente en este momento de nuestras vidas como creadores tratamos de que todo sea por igual, todo va surgiendo. Por ejemplo, la música nosotros determinamos el tiempo de duración de la pieza, con la computadora ahí en la mesa. La música la reproducimos desde un software que nos permite alargar o acortar las escenas y esa, la decidimos nosotros si queremos algo más largo o algo más corto. Por eso siempre estamos yendo a ver, a bajarle el volumen o subirle. Eso no se controla desde cabina, eso lo controlamos nosotros desde ahí (el escenario). En ese tiempo hemos tenido otras funciones que han durado más y otras que han sido más cortas”.

De hecho el final es curioso porque Gabriel da un final literal a su obra escribiendo sobre una de las puertas la palabra fin, pero por otro lado y de manera figurada Rubén da a entender que la obra es abierta, termina, llegan al fin pero con la oportunidad de que se pueda manifestar ahí y ahora una nueva idea. Es lo voluble de la obra.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

El coreógrafo dice que como bailarines y creativos están tratando de encontrar otros caminos, otras nuevas formas de narración o estructuras narrativas que no habían experimentado antes. Rubén y Gabriel han estado mucho tiempo bailando cosas que siempre eran lo mismo y realmente cuando una pieza es así, cree que uno como intérprete llega a un punto en el que dice que ya no siente, no da más o ya no puede encontrar más cosas en el escenario. Y es por eso que ellos deciden hacer así las cosas. No todas las piezas de Gabriel son iguales. No todas las piezas tienen estos elementos pero sí comparten parte de los procesos creativos que tienen y está bien porque asumen el riesgo.

PIEDRA Y PLANTA, UNA OBRA MUY PERSONAL

En efecto Piedra y Planta es una obra muy personal donde Gabriel se ve reflejado a sí mismo a través de los elementos escenográficos que incluye en la obra, como por ejemplo, una bicicleta que aparece simbólicamente en el escenario:  “Yo nunca tuve una bicicleta de niño. Una vez también nos preguntaron que por qué bailábamos con tenis y la respuesta también viene de otra cosa bien profunda. Cuando empezamos a montar esta pieza no teníamos un lugar de ensayo entonces nos prestaron un pasillo por la avenida Revolución que estaba desocupado, un pasillo con locales cerrados y todo el tiempo estaba así, nos prestaron una llave. Y ese fue nuestro primer salón de montaje, nuestro primer espacio y como era piso tuvimos que montar con tenis y se quedó. Ya posteriormente fuimos teniendo más recursos, cambiamos de salón; ahora sí ya teníamos espejos, más cositas, pero en honor a esos tiempos en que no teníamos dónde ensayar decidimos dejar los tenis y por eso bailamos con tenis”.

Quizá esta obra en realidad habla de las cosas que los dos intérpretes quisieron en la vida. Ya lo dijo literalmente Gabriel en la coreografía.

LA ILUMINACIÓN

Para la función de Cuerpos en Tránsito, les iluminó la artista tijuanense Alejandra Escobedo. Fue una labor complicada porque Alejandra pidió ver videos para ir trabajando la iluminación de la obra. El problema fue que todas las obras que enviaron eran distintas. Con lo cual, le tocó guiarse por la estructura, por los momentos y escenas. Entonces al momento de trabajar, le tocó hacerlo todo en vivo. Sin embargo “le dio tiempo de poderse sumergir en este proceso creativo. Siempre que la vamos a bailar es como si rehiciéramos el proceso creativo. Nosotros casi no utilizamos los términos remontaje o ensayos porque si no, nos tenemos que aventar todo otra vez, todo el proceso creativo. Es interesante, te nutre mucho. Y te digo, conforme la vas bailando, le vas encontrando cosas” afirma Gabriel.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Alejandra en este caso estuvo muy atinada en sus efectos de iluminación. De hecho se tuvo que aprender la obra completa. Gabriel dice que los iluminadores son los que realmente le batallan un poquito, porque normalmente  les da la pieza para que se la aprendan. Pero en el caso del coreógrafo obliga a que las personas estén involucradas con ellos y se sumerjan en el proceso creativo.

LA IMPORTANCIA DEL PÚBLICO

“Me interesa muchísimo hacerlos parte de. Así como nosotros damos, nosotros buscamos que el público sea parte de lo que estamos haciendo nosotros y que nos permitan a nosotros ser parte de lo que ellos están experimentando, sabes la reacción que tiene la gente porque es la misma que nosotros tenemos en el escenario  ya que no sabemos lo que va a pasar. La experiencia del público en ese momento, es también nuestra experiencia porque también nosotros estamos experimentando algo nuevo, algo que no tenemos previsto y algo que tenemos que saber responder a esos estímulos. Y claro, eso también te viene evidentemente con la experiencia y con la práctica porque tenemos las herramientas para ir en ese momento, articulando ese discurso” afirma Gabriel.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Ha quedado manifiesto que la obra de Gabriel tiene aires
muy performáticos, porque cada vez que se presenta -a donde quiera que vaya- es única. Es una obra en la que no sabes qué va a suceder. Incluso Gabriel no sabe si va a salir bien, porque conoce la estructura de la obra pero no sabe si sus detonantes le van a fallar o no en ese momento; solo sabe que le gusta lo real. Que su línea de acción no tiene que ser repetitiva porque piensa que puede explorar otros caminos donde su creatividad va más allá de la repetición que obliga a veces una coreografía. Con lo cual su propuesta no deja de ser interesante porque a él le interesa ser él y mostrar al público un poco de la nobleza de su personalidad, lo que es verdaderamente humano y compartirla con su público. La forma de hacer puede ser la misma pero, la experiencia artística jamás, por eso Piedra y Planta es voluble y concreto.

PIEDRA Y PLANTA

Coreografía y Dirección: Gabriel Ledón. Intérpretes: Rubén Valencia y Gabriel Ledón. Música Original: Marte Lord. Iluminación: Alejandra Escobedo. Producción General: Cuarto Fractal. Asistencia de Producción: Óscar Delgado. Colaboradores: Producciones Escobedo, Conservatorio de Danza México. Fotografía: Cortesía CECUT

*Ivone Morales: Lic. en Comunicación, egresada de la Licenciatura en Danza, Maestrante en Investigación de la danza, Cenidid Danza, INBA. Bailarina, maestra, coreógrafa, investigadora de danza. Actualmente es Maestra Residente del Conservatorio de Danza México.