Piedra y Planta, una gran ´IDEA´ de Gabriel Ledón

Por: *Ivone Morales

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

CUARTO FRACTAL

Es una compañía local que se fundó en 2014, muy peculiar porque son artistas que se dedican a otras cosas además de la danza y trabajan por proyectos. No es una compañía que dentro de sus objetivos sea estar todo el tiempo en el escenario o estar activos por determinado tiempo. El nombre de Cuarto Fractal surge porque para Gabriel la danza es un fractal de la vida, de todas las cosas que hace en la vida.

PROCESO CREATIVO DE PIEDRA Y PLANTA

La pieza de Piedra y Planta se empieza a crear en el año 2016, una coreografía hecha por Gabriel Ledón. En el 2017 llevaron la obra al Festival Colima de Danza, en la semana de la Cultura Zacatecana, en Aguascalientes en la semana cultural de la feria de San Marcos, en el Festival de Solos y Duetos de Culiacán y en la Ciudad de México. El día 23 de abril se presentó dentro de la XX Muestra Internacional de Danza Cuerpos en Tránsito Tijuana en el Centro Cultural Tijuana (CECUT) con la colaboración de Producciones Escobedo y el Conservatorio de Danza México a cargo de las codirectoras Dulce y Marianna Escobedo.

“El título Piedra y Planta hace alusión a dos estados naturales. Una es la piedra que es un objeto que no cambia, y es referente a lo concreto. Y planta es todo lo contrario, es digamos una cosa que es orgánica, que crece, se reproduce y entonces a partir de ese pensamiento fue que quisimos hacer una pieza. Tuve la intención de hacer una pieza que fuera concreta pero voluble, terminada pero al mismo tiempo inacabada porque siempre hay algo. Nosotros por ejemplo siempre que presentamos algo, tratamos de que no sea lo mismo. Estamos en una etapa creativa. En donde tenemos más la intención de encontrar respuesta hacia lo que nosotros estamos haciendo y de estarnos cuestionando hacia nosotros mismos. Nunca tratamos de bailar exactamente lo mismo. Casi todas nuestras propuestas tienen esa peculiaridad de que son piezas inconclusas pero a la vez son piezas bien hechas, concretas con todo un proceso”.

Esta coreografía estuvo pensada para dos personas precisamente por los dos estados que están trabajando, lo voluble y lo concreto. Nace porque Gabriel Ledón y Rubén Valencia intérpretes de esta obra, trataron de conjugar varias disciplinas como las artes plásticas y la literatura para encontrar un conocimiento a partir de ellas. El coreógrafo tenía ganas de montar algo, pero también tenía ganas de preguntarse qué era lo que quería montar y ese fue el detonante para ir armando toda la pieza según me cuenta.

SOBRE LOS REFERENTES ESCENOGRÁFICOS

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Básicamente para entender la metáfora de Piedra y Planta el espectador se encontró con un micrófono de cable largo donde se escuchaban las voces de los artistas que iban contando las ideas, ¿qué ideas? cualquier idea, una semilla, una escalera, una nube. Se escucharon efectos de sonido que hacían ellos mismos, una mesa con una computadora donde también se escuchaban efectos de sonido como viento y agua, y donde controlaban el volumen del audio. Hubo una silla movible que también formó parte de la serie de movimientos de los bailarines. Ellos durante la obra se cargaban el uno al otro; ejecutaron al mismo tiempo movimientos fragmentados, movimientos cortos, cargadas y caídas.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Los chicos hicieron dibujos sobre las puertas, habla del gusto por lo visual de Ledón. De hecho las puertas se convirtieron en un comodín dentro de la obra, porque aparte que cambiaban de lugar, se creaba un movimiento con ellas, funcionaban como puertas, como pared para colorear, como escalera, como bicicleta, etc. Los bailarines tenían oportunidad de esconderse detrás de la puerta y causar efecto de salida y entrada constantemente. Fue un referente muy evidente. El factor sorpresa con una llamada telefónica que se hizo a una persona del público y las grabaciones de audio que se presentaron donde se hacían confesiones de uno de los intérpretes sin saber qué confesión sería, causaron risas en el público. La naturalidad con que se movían los bailarines, la forma coloquial de hablar, de vestir como si de un día cotidiano se tratara (tenis, pantalón vaqueros, camiseta, sweter, en donde predominaba el color rojo). Todos estos elementos hablan de lo performático y de lo real que es la obra porque incluso los personajes son ellos mismos como Gabriel y Rubén.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

 “Los elementos que están ahí fueron los elementos justos. Pude haber hecho una edición porque realmente eran muchísimos más y fuimos  desmontando la pieza mientras armábamos la vértebra y siempre hacemos esa chamba, de que juntamos todo y después vamos dejando hasta que nosotros creemos que es lo esencial que tiene la obra. Por ejemplo las cuatro puertas. Esas cuatro puertas en un principio eran más puertas. Eran muchísimas. Lo acotamos porque éramos muy poquitos bailarines y mucha escenografía. Entonces iba a estar muy recargado. Por eso lo dejamos en cuatro. Pero por ejemplo, estas puertas que están intervenidas, se intervinieron el mismo día de la función. Es decir, no son los mismos dibujos, ni son los mismos trazos. Esas puertas significan la parte visual de lo que estamos sintiendo en ese momento y en ese día en especial. Por ejemplo, todas las puertas que hemos utilizado en todas las funciones, siempre cambian, utilizamos siempre los colores primarios y a partir de ahí cuando estamos en el proceso de montaje es una manera de expresar quiénes somos pero ese día en especial. Es ahí como vienen todos los referentes” afirma Ledón.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

LOS RIESGOS Y CONFESIONES DE LA OBRA

Esta obra tiene la particularidad de manejar la improvisación que hace que la obra pueda funcionar o no, con los efectos que se requieren en el momento que se está llevando a cabo. Es un primer riesgo. “Una anécdota que tenemos es que cuando bailamos en Aguascalientes y no conocíamos a nadie, no teníamos el teléfono de nadie”. Aclaro que en esta obra se realiza una llamada telefónica en directo y al azar. “Tuvimos que llamar a una pizzería y pedimos un presupuesto de cuánto salía una pizza para 700 personas de las que estaban ahí en el teatro. La mujer que contestó pues realmente no sabía de qué se trataba nada, ni qué estábamos diciendo y terminó contándonos una historia súper interesante. Por ejemplo ese tipo de cosas, las personas nunca saben que les vamos a llamar y siempre les llamamos a las personas que sabemos que no apagan su celular” comenta Gabriel

En la primera llamada de teléfono que se hace en el escenario en directo hay una especie de confesión. Un segundo riesgo. “Esa confesión realmente sí son confesiones (del momento) porque para empezar siempre nos estamos grabando Rubén y yo. En los ensayos, a veces salen chismes. Sabemos que va a salir algo, pero no sabemos qué. A veces son chismes, a veces son otras cosas. Yo hago la llamada o ahora tú la haces. Esa es nuestra manera de encontrar algo diferente en cada función, dentro de ese esquema. Nosotros tenemos el esquema definido, pero digamos los dispositivos que utilizamos para ir hilando son reales. Trabajamos así y nos arriesgamos. A veces no nos sale. Nos ha pasado, totalmente.”

Cuando bailaron esta pieza en Colima comenta Gabriel “hice una confesión de un vestuario que yo perdí y nunca lo confesé en su momento pero como yo sabía que ahí iban a estar las personas, mis profesores. Todos se quedaron -sorprendidos- y se hizo todo un revuelo porque después de tantos años supieron quién había perdido ese vestuario” Es lo que tienen las obras del coreógrafo, que siempre hay sorpresas.

LA LÍNEA CREATIVA DE LEDÓN

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

A Gabriel Ledón le interesa generar una experiencia a partir de su propia experiencia en ese momento, en ese lugar preciso y asumir el riesgo que  conlleva ser creadores escénicos. Prefiere tener una sensación de experiencia que repetir una y otra vez una coreografía llena de movimientos.

“Yo busco que mi estilo siempre sea real. Es decir que en el escenario no haya personajes. En el escenario están Rubén y Gabriel siempre o quien esté, y te vamos a compartir algo que es de nosotros, algo que estamos viviendo en ese día, en ese momento en especial y con base en eso podemos generar esa experiencia de comunicar. No solo esta sino todas las coreografías que tenemos. Realmente yo no busco tanto una estructura coreográfica que se tenga que repetir y que se tenga que pulir con ensayos. Es decir, lo que nosotros repetimos y lo que nosotros pulimos es la estructura de la obra. No tanto el movimiento, si te fijas casi no busco los unísonos es más bien él por su lado y yo por el mío, pero siempre sabemos lo que va a pasar. Una parte de por qué siempre bailamos los dos,es porque nos conocemos desde el 2007, entonces su manera y mi manera de relacionarnos en el espacio está fundada precisamente en eso, en el conocimiento que tenemos de nuestros cuerpos y de las cosas que sabemos que podemos hacer.

Coreográficamente sí hay una investigación de lenguaje y de movimiento pero está supeditada a todo lo que va suceder en la obra. Es decir, no hago la obra con base en el lenguaje de movimiento, sino es el lenguaje de movimiento quien acompaña a todo lo demás. Todo surge al mismo tiempo, todo va surgiendo al mismo tiempo. La palabra, la poesía, la música. Precisamente en este momento de nuestras vidas como creadores tratamos de que todo sea por igual, todo va surgiendo. Por ejemplo, la música nosotros determinamos el tiempo de duración de la pieza, con la computadora ahí en la mesa. La música la reproducimos desde un software que nos permite alargar o acortar las escenas y esa, la decidimos nosotros si queremos algo más largo o algo más corto. Por eso siempre estamos yendo a ver, a bajarle el volumen o subirle. Eso no se controla desde cabina, eso lo controlamos nosotros desde ahí (el escenario). En ese tiempo hemos tenido otras funciones que han durado más y otras que han sido más cortas”.

De hecho el final es curioso porque Gabriel da un final literal a su obra escribiendo sobre una de las puertas la palabra fin, pero por otro lado y de manera figurada Rubén da a entender que la obra es abierta, termina, llegan al fin pero con la oportunidad de que se pueda manifestar ahí y ahora una nueva idea. Es lo voluble de la obra.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

El coreógrafo dice que como bailarines y creativos están tratando de encontrar otros caminos, otras nuevas formas de narración o estructuras narrativas que no habían experimentado antes. Rubén y Gabriel han estado mucho tiempo bailando cosas que siempre eran lo mismo y realmente cuando una pieza es así, cree que uno como intérprete llega a un punto en el que dice que ya no siente, no da más o ya no puede encontrar más cosas en el escenario. Y es por eso que ellos deciden hacer así las cosas. No todas las piezas de Gabriel son iguales. No todas las piezas tienen estos elementos pero sí comparten parte de los procesos creativos que tienen y está bien porque asumen el riesgo.

PIEDRA Y PLANTA, UNA OBRA MUY PERSONAL

En efecto Piedra y Planta es una obra muy personal donde Gabriel se ve reflejado a sí mismo a través de los elementos escenográficos que incluye en la obra, como por ejemplo, una bicicleta que aparece simbólicamente en el escenario:  “Yo nunca tuve una bicicleta de niño. Una vez también nos preguntaron que por qué bailábamos con tenis y la respuesta también viene de otra cosa bien profunda. Cuando empezamos a montar esta pieza no teníamos un lugar de ensayo entonces nos prestaron un pasillo por la avenida Revolución que estaba desocupado, un pasillo con locales cerrados y todo el tiempo estaba así, nos prestaron una llave. Y ese fue nuestro primer salón de montaje, nuestro primer espacio y como era piso tuvimos que montar con tenis y se quedó. Ya posteriormente fuimos teniendo más recursos, cambiamos de salón; ahora sí ya teníamos espejos, más cositas, pero en honor a esos tiempos en que no teníamos dónde ensayar decidimos dejar los tenis y por eso bailamos con tenis”.

Quizá esta obra en realidad habla de las cosas que los dos intérpretes quisieron en la vida. Ya lo dijo literalmente Gabriel en la coreografía.

LA ILUMINACIÓN

Para la función de Cuerpos en Tránsito, les iluminó la artista tijuanense Alejandra Escobedo. Fue una labor complicada porque Alejandra pidió ver videos para ir trabajando la iluminación de la obra. El problema fue que todas las obras que enviaron eran distintas. Con lo cual, le tocó guiarse por la estructura, por los momentos y escenas. Entonces al momento de trabajar, le tocó hacerlo todo en vivo. Sin embargo “le dio tiempo de poderse sumergir en este proceso creativo. Siempre que la vamos a bailar es como si rehiciéramos el proceso creativo. Nosotros casi no utilizamos los términos remontaje o ensayos porque si no, nos tenemos que aventar todo otra vez, todo el proceso creativo. Es interesante, te nutre mucho. Y te digo, conforme la vas bailando, le vas encontrando cosas” afirma Gabriel.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Alejandra en este caso estuvo muy atinada en sus efectos de iluminación. De hecho se tuvo que aprender la obra completa. Gabriel dice que los iluminadores son los que realmente le batallan un poquito, porque normalmente  les da la pieza para que se la aprendan. Pero en el caso del coreógrafo obliga a que las personas estén involucradas con ellos y se sumerjan en el proceso creativo.

LA IMPORTANCIA DEL PÚBLICO

“Me interesa muchísimo hacerlos parte de. Así como nosotros damos, nosotros buscamos que el público sea parte de lo que estamos haciendo nosotros y que nos permitan a nosotros ser parte de lo que ellos están experimentando, sabes la reacción que tiene la gente porque es la misma que nosotros tenemos en el escenario  ya que no sabemos lo que va a pasar. La experiencia del público en ese momento, es también nuestra experiencia porque también nosotros estamos experimentando algo nuevo, algo que no tenemos previsto y algo que tenemos que saber responder a esos estímulos. Y claro, eso también te viene evidentemente con la experiencia y con la práctica porque tenemos las herramientas para ir en ese momento, articulando ese discurso” afirma Gabriel.

Fotografía: Cortesía Ren.acida Fotografía

Ha quedado manifiesto que la obra de Gabriel tiene aires
muy performáticos, porque cada vez que se presenta -a donde quiera que vaya- es única. Es una obra en la que no sabes qué va a suceder. Incluso Gabriel no sabe si va a salir bien, porque conoce la estructura de la obra pero no sabe si sus detonantes le van a fallar o no en ese momento; solo sabe que le gusta lo real. Que su línea de acción no tiene que ser repetitiva porque piensa que puede explorar otros caminos donde su creatividad va más allá de la repetición que obliga a veces una coreografía. Con lo cual su propuesta no deja de ser interesante porque a él le interesa ser él y mostrar al público un poco de la nobleza de su personalidad, lo que es verdaderamente humano y compartirla con su público. La forma de hacer puede ser la misma pero, la experiencia artística jamás, por eso Piedra y Planta es voluble y concreto.

PIEDRA Y PLANTA

Coreografía y Dirección: Gabriel Ledón. Intérpretes: Rubén Valencia y Gabriel Ledón. Música Original: Marte Lord. Iluminación: Alejandra Escobedo. Producción General: Cuarto Fractal. Asistencia de Producción: Óscar Delgado. Colaboradores: Producciones Escobedo, Conservatorio de Danza México. Fotografía: Cortesía CECUT

*Ivone Morales: Lic. en Comunicación, egresada de la Licenciatura en Danza, Maestrante en Investigación de la danza, Cenidid Danza, INBA. Bailarina, maestra, coreógrafa, investigadora de danza. Actualmente es Maestra Residente del Conservatorio de Danza México.

Conferencia: El espectador de danza contemporánea en Tijuana por Ivone Morales

Por: * Ivone Morales

En este video presento fragmentos de lo que fue la conferencia sobre El espectador de danza contemporánea en Tijuana que impartí el pasado 20 de abril de 2018 en las instalaciones del Conservatorio de Danza México, dirección a cargo de las maestras Dulce y Marianna Escobedo dentro del I Festival Internacional de Danza VeinteOnce en la ciudad de Tijuana.

En la mesa me acompañaron la co directora del CDM Marianna Escobedo. Y el maestro Juan Antonio del Monte (Colef) quien muy atinadamente ofreció apuntes desde su perspectiva sociológica sobre el espectador de danza contemporánea en la frontera.

Como la conferencia no está completa me tomé la molestia de agregar en texto, puntos importantes que me referí en la charla para complementar la información y no se quedaran ustedes con espacios vacíos. A grandes rasgos este fue el contenido. 

El tema que se eligió para la conferencia surgió con base en el estudio de públicos que realicé durante el período (2015-2017) en la Maestría de Investigación de la Danza en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza, José Limón, en la Ciudad de México. Con lo cual, en los siguientes párrafos pongo en contexto al espectador que fue mi objeto de estudio.

Durante el estudio de público que realicé observé y distinguí a un público heterogéneo de danza contemporánea categorizado por la edad, sexo, nivel de estudios, tipo de profesión y ocupación dentro de la Muestra Internacional de Danza Cuerpos en Tránsito 2016 y 2017, presentado en el Centro Cultural Tijuana.

La elección de estudiar al público vino a partir del vínculo que he tenido con la danza desde diferentes posiciones. Como bailarina de danza contemporánea, profesora, coreógrafa o persona que ha escrito artículos sobre la danza. Como bailarina, mi relación con el espectador fue casi inherente dentro de mi profesión Fue en ese momento que conocí múltiples conductas y reacciones del espectador. Considero que el artista da acceso a lo que pueda pensar o sentir el público, incluso tener la posibilidad de que éste sea un individuo participante.

En ese sentido, fui más consciente del comportamiento del espectador cuando empecé a escribir artículos sobre danza, precisamente en la edición I de la Muestra Cuerpos en Tránsito 1999. Acababa de salir de la carrera de Comunicación. A partir de ahí, contacto y converso directamente con el público. Con el paso del tiempo empiezo a entender su sentir ante lo que veían, para posteriormente comenzar a registrar.

Esta investigación tuvo una línea cualitativa que se apoyó puntualmente de lo cuantitativo. Elegí como objeto de estudio el público de la Muestra Cuerpos en Tránsito porque, actualmente es el festival internacional de danza más estable en la ciudad, con una vigencia de 20 años. Por tanto me pareció interesante estudiar las reacciones del público en este festival de red nacional único en la ciudad. Además, he seguido la estela del festival bastante cerca porque he sido partícipe desde los inicios como bailarina y espectadora.

Yo como autora de este estudio decidí ser una especie de espectadora del espectador con el fin de establecer una relación con los espectadores observándoles antes, durante y después de cada función de la Muestra para conocer más a fondo su tipo de percepción. Partí de un sujeto sociocultural, contextualicé a través de procesos históricos y de la idea de frontera; para generar sentidos y significados en la forma de consumir danza contemporánea en Tijuana dentro de un festival.

Es así que me interesó plantear como objetivo general de la investigación: la descripción, análisis e interpretación de la mirada del público sobre la danza contemporánea en la Muestra Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito. Mis objetivos particulares fueron: identificar el perfil del público de danza contemporánea al que se está sometiendo a un estudio cualitativo; reconstruir a modo general la mirada del público de danza contemporánea de la Muestra, basado en la percepción; identificar los referentes artísticos que perciben los espectadores; identificar las relaciones que se dan entre artista-espectador, pero también la de espectador-espectador en la Muestra; recrear la vivencia del espectador en el teatro a partir de la observación y descripción de sus comportamientos en la Muestra Cuerpos en Tránsito.

Con base en esta idea, organizo el estudio de los públicos de dos de las Muestras Cuerpos en Tránsito  2016 y 2017 en cuatro capítulos:

Para el primer capítulo propongo el estado de la cuestión; a partir de la revisión de algunos estudios preliminares de consumos culturales y públicos. Néstor García Canclini y Graciela Schmilchuk son los protagonistas que hablan del tema, cada uno desde sus perspectivas. Por otro lado, describo estudios de públicos de danza como los de Judith Hanna y la Lic. Carolina Ramírez Reyes. Establezco además diversas definiciones sobre el principal objeto de estudio: la percepción del público.

Para ampliar esta idea reviso a Patricia Cardona y su idea del público lector de cuerpos; Patrice Pavis y la vectorización sobre la percepción del espectador; Pauline Hodgens y el público conocedor de valores de una obra y, por último, Jacques Ranciére y el público emancipado. Agrego también la definición de consumo cultural de Néstor García Canclini, visto más como un proceso para la percepción del espectador. Los usos y apropiaciones que realizan los públicos de las obras que consumen en la perspectiva de Pierre Bourdieu; las distintas clases de cultura según Herbert J. Gans, para distinguir el tipo de público de la Muestra Cuerpos en Tránsito; la experiencia estética de Hans-Robert Jauss; el arte como experiencia de Hans-George Gadamer y, la mirada de Erika Fischer-Lichte con lo performativo en la relación artista-espectador.

En el segundo capítulo abordo la danza contemporánea en la frontera de Tijuana con la idea de frontera (México-Estados unidos) de Rodolfo Stavenhagen y cómo se adaptan y comparten estas dos identidades culturalmente hablando de José Manuel Valenzuela Arce. 

Narro también la idea de Tijuana como inspiración para la danza contemporánea, según coreógrafos locales como: Gregorio Coral, Carlos A. González, Jorge Domínguez, Minerva Tapia y Henry Torres. Dentro del mismo capítulo, describo una breve historia del surgimiento de la danza contemporánea en Tijuana y cómo es el espacio donde se hace este estudio de público: la sala de espectáculos del Centro Cultural Tijuana (CECUT). Explico el surgimiento de la Muestra Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito. Menciono algunos detalles que han marcado la diferencia entre las diferentes ediciones del festival. Por último, reflexiono las ventajas y desventajas que tienen los programas de mano en el festival como fuente de documentación para la investigación.

En el tercer capítulo identifico el perfil del público de la Muestra en relación con la edad, sexo, nivel de estudios, profesión y ocupación, con un cuestionario aplicado a 177 integrantes del público que arrojó esta información. Establezco el tipo de público, según la información proporcionada en los programas de mano del festival como: público general, público adolescente y adulto, y público mayor de 18 años. Por último, recreo a modo general la mirada del espectador de danza contemporánea que estuvo en la Muestra Cuerpos en Tránsito 2016 y 2017 según lo que percibió el público en las obras.

En el cuarto capítulo, realizo con mis observaciones como espectadora de los públicos y entrevistas con creadores; un análisis de sentidos y significados en las posturas corporales, reacciones físicas y gestos que tuvo el público de la Muestra por cada función. Reconstruyo lo más fehacientemente la experiencia vivida del espectador en ambas ediciones, cruzando las ideas de los creadores y los referentes escenográficos más importantes de cada presentación del festival.

Para plantear el problema, preferí tomarme la libertad de  identificarlo en la medida que iba investigando. Fue abierto, flexible y elaborado durante el trabajo de campo, con el riesgo de que en el camino se fueran modificando enfoques y miradas para detectar el planteamiento del problema. Inclusive tuve un margen para que la realidad que se fuera a estudiar hablara por sí misma, más que el problema que se planteó. Modifiqué el diseño del método en el transcurso de la investigación y a medida que fuera llegando más información.

Tijuana, es una ciudad joven que inicia con el desarrollo de la cultura a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Concretamente, la danza contemporánea empieza a manifestarse profesionalmente, por los años ochenta del siglo pasado. Pero no será hasta 1999, cuando surgen las iniciativas como la Muestra Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito, con sede en el Centro Cultural Tijuana -convertido en festival de red nacional-, cuando se manifiestan los primeros grupos de danza contemporánea locales de una manera más formal porque es considerado en ese momento; una gran plataforma y oportunidad para mostrar cada año los proyectos dancísticos. Ha sido importante también, la retroalimentación que ha habido con la visita de grupos de danza que vienen del interior del país y del extranjero a este festival. Se consolida el gremio porque, inicia una nueva etapa en la danza contemporánea; ya que se crean actividades paralelas al festival como: talleres, cursos, conferencias, charlas con críticos de danza, exposiciones fotográficas, proyecciones de películas que brindan oportunidades de profesionalización a los artistas y, favorecen la reflexión y análisis de la danza.

Sin embargo, por experiencia propia, me di cuenta con el paso de los años, que se habían olvidado de los intereses del público en general, de las personas que no estaban dentro del ámbito dancístico, de cuestionar y analizar lo que en realidad opinaban de las obras de danza contemporánea. Ya que quienes iban a esos cursos y talleres del festival éramos los mismos bailarines de los grupos de danza contemporánea, que estábamos ávidos por conocer aquello que nos traían de fuera. Desde este punto me surge la preocupación por querer situar al espectador como alguien importante y determinante en una obra presentada por un grupo de danza contemporánea. Por tal motivo, siempre tuve la curiosidad por saber ¿qué es lo que percibió el público que asistió a ver danza contemporánea en la Muestra Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito 2016 y 2017?

Esta gran pregunta me detonó otras interrogantes sobre el público como el saber ¿cuál es el perfil actual del público de danza contemporánea que va a ver la Muestra Internacional de Danza Tijuana Cuerpos en Tránsito? ¿Cómo repercute la información que se le facilita al público para que éste interprete un espectáculo de danza? ¿Cómo se comporta, qué actitudes muestra y cuáles son los gestos que presenta actualmente el público que ve danza contemporánea del festival? Para descubrir posteriormente ¿cómo se reconstruye la mirada del espectador? o bien, ¿cómo se recrea la experiencia vivida del espectador que vio la Muestra de Danza en cada una de las dos ediciones? ¿Qué referentes artísticos y/o escénicos percibe el público de Cuerpos en Tránsito?

A todo esto, tenía la noción de que el contexto fronterizo podía afectar la percepción de la Muestra Internacional de Danza, pero no sabía cómo o no sabía qué tanto, con lo cual esa fue otra interrogante que me inquietó mucho. Entremezclar la percepción del espectador en las dos ediciones fue interesante. Sin embargo, si algo primordial me generó duda fue el conocer ¿cómo fueron las relaciones entre artista-espectador de esta Muestra? ¿Cómo fue la dramaturgia del espectador en el festival? ¿A cuáles comportamientos se refiere con dramaturgia del espectador? Pero también ¿cómo reaccionó un espectador, según lo que le provocó otro espectador? ¿Qué tenía de performativo Cuerpos en Tránsito?

Este tipo de investigación trata de comprender una situación en específico de un grupo o contexto, donde el producto final puede abrir nuevos caminos para visualizar la conducta humana, en la medida que se van comparando con otros estudios.

En los próximos textos continuaré hablando sobre el espectador de danza contemporánea en Tijuana.

*Ivone Morales: Lic. en Comunicación, egresada de la Licenciatura en Danza, Maestrante en Investigación de la danza, Cenidi Danza, INBA. Bailarina, maestra, coreógrafa, investigadora de danza. Reside en Tijuana, B.C.