sábado, 24 de diciembre de 2016

Susan Foster. La danza como texto aplicado en el coreógrafo Ángel Arámbula

Fotografía: Gabino Guerrero. Cortesía: Ángel Arámbula
Hoy voy a identificar la metodología de Susan L. Foster (en base a la lectura del primer capítulo del texto Reading Dance), para acercarse al planteamiento de una o varias teorías de la representación en la que dice que, una obra de danza se puede leer conociendo los procesos de creación y recepción y en la que haré una lectura propia de la danza del coreógrafo Ángel Arámbula, co director de la compañía tijuanense Lux Boreal.

Para entender este tema, el coreógrafo Arámbula, habló en entrevista sobre el proceso creativo de la coreografía Fit/MisFit, estilo, procesos de creación de otras piezas, filosofía, modos de ver la danza y públicos.


Fotografía: Gabino Guerrero. Cortesía: Ángel Arámbula

La coreografía Fit/MisFit, no fue creada propiamente por él. Sin embargo participa como intérprete-creador junto a tres compañeros más. 
Una obra, que marcó un antes y un después para los siguientes trabajos coreográficos de Ángel. Al respecto dice: <<Al inicio se pensó hacer una colaboración coreográfica entre las dos partes (Irlanda-México) pero en el camino nos dimos cuenta que alguien tenía que tomar las riendas porque siendo tantos creando -Fit/MisFit- sabíamos que se tardaría mucho más el proceso.  Estando fuera de la pieza coreográfica Alexandre Iseli, él se encargó de observar de fuera en conjunto con ideas coreográficas de Jazmín Chiodi y surge este híbrido que nos ha catapultado hacia nuevos escenarios con maravillosos resultados y bien comentado por la crítica especializada de estos países. En lo personal esta pieza me llevó a construir dos piezas coreográficas de nombre “QR Move” (SEXTETO) al lado de Octavio Dagnino, y “Desde la Manzana” (DUETO) en conjunto con Humberto Vega, indagando en nuevos caminos y reconstruyendo e investigando desde otros lados desconocidos>>  

ÁNGEL ARÁMBULA COMO COREÓGRAFO, CREADOR

Las piezas coreográficas que ha desarrollado Ángel Arámbula en sus años de creación han sido muy diversas, no tiene un estilo definido porque le gusta indagar y, al saber que el ser evoluciona y está inmerso en un mundo global donde hay siempre muchos estímulos, Ángel se deja llevar por la necesidad de crear más que por cumplir.  Sus piezas son de procesos largos, algunas de ellas duran hasta tres años para poder concretarlas y sigue indagando.  Es muy complejo para él crear en un tiempo corto ya que le gusta adentrarse en procesos que verdaderamente crea en ellos y no solo en procesos que tengan que cumplir con un apoyo.

En ese sentido Ángel comenta que <<el proceso de la pieza “Desde la Manzana” es uno de los procesos que más he tardado en construir, pero eso me dio muchas herramientas para lo que ahora hago en la parte pedagógica. “Qr Move” también es otro proceso que ha impactado mi creación ya que conjugar la experiencia con otro creador hace crecer mucho las expectativas futuras de lo que seguirás haciendo.  Mis procesos siempre tardarán en amalgamarse ya que me gusta exigirme honestidad en ellos, ya que para mí la danza es más que solo movimiento aprendido>>. Adjunto al final de este texto enlaces de video you tube para poder comprender el tipo de obras que ha hecho Ángel Arámbula a partir de la coreografía Fit/MisFit. Entiendo que sus obras son el resultado de trabajar con otros coreógrafos y hace una mezcla de referentes de todo lo que le ha influenciado más. En este caso, Fit/MisFit fue determinante para él como intérprete-creador, pero también como coreógrafo ya con sus propias obras.

SU ESTILO

Lo que se trata aquí -y como dice Foster- es no hablar propiamente o analizar profundamente las obras coreográficas de un artista pero sí de construir una teoría de la representación del creador. ¿Cómo se ve reflejado el coreógrafo en las obras? ¿Bajo qué línea? ¿Estilo? ¿Cómo son sus movimientos? Eso que habla de la danza de Ángel.

Los períodos estilísticos de las creaciones de Ángel o la evolución de los procesos y el movimiento indudablemente han cambiado.  Los movimientos que partían desde lo muscular se han convertido en movimientos conectados desde lo óseo, la danza ha transformado al coreógrafo dando paso a convertirse en un ser humano más consciente; las líneas del cuerpo se han suavizado y los movimientos han cambiado para dar paso al cuerpo articulado, lleno de matices y de libertad.

Enumerar esos períodos estilísticos puede ser complejo afirma Arámbula porque más que ser estilísticos han sido períodos de madurez por su forma de pensar y de abordar la danza. Con el paso del tiempo Ángel conoce, comprende, indaga y vivencia de acuerdo a varias colaboraciones que ha tenido con diferentes coreógrafos y maestros con sus diferentes pedagogías, y es así que le ha generado una manera distinta de abordar lo que ahora es Ángel y en lo que ahora está, en una construcción de un pensamiento propio, sin llamarlo estilo definido.

EN CUANTO AL ENTRENAMIENTO

Cuando Ángel entrena a bailarines trata de ofrecer un método basado en la investigación de los motores fundamentales del cuerpo a partir de una fusión de técnicas en las que se encuentran la optimización de la suspensión, caída y recuperación, con aspectos importantes de línea y extensión, utilizando la liberación articular y expansión así como también aspectos de desplazamiento y negociación con el piso.

Ángel y su grupo se ha entrenado con ballet clásico pero también han recibido constantemente talleres de entrenamiento de danza contemporánea con figuras que vienen de fuera (a nivel nacional e internacional). En el caso de Arámbula, trabaja como director, bailarín y creador, entonces, tiene tres roles que de alguna manera alterna y quizá interfiera a que el proceso de creación de sus obras sea diferente o enriquecedora. Su entrenamiento es fundamental tanto para crear como para interpretar.

<<Hoy como intérprete me doy cuenta que el movimiento puede llegar hacer natural y no impuesto, ya que he indagado desde el accionar y no solo en resolver, eso me ha dado como resultado un taller que se llama “Accionar el Cuerpo”, un taller donde el cuerpo se traslada y no se carga, un taller donde las leyes de la física están presentes en todo momento desde lo investigado y no desde lo que me han dicho que debe ser, una manera distinta de abordar y de adentrar el movimiento de acuerdo a la importancia de la mirada hacia tu cuerpo, hacia el cuerpo del otro y hacia el espacio.  Estos elementos han hecho que la transformación como intérprete y creador me lleven a visualizar la danza desde otros polos que nunca imaginé abordar.  Creo que con la madurez  como bailarín, la danza me atrapó no desde el concepto, sino desde la naturaleza de lo cotidiano para hacerlo presente y abordar lo humano que había perdido>>

¿Cómo dar comienzo a un proceso y no solo iniciarlo?, ¿cómo estar dispuestos a responder y no a reaccionar?, ¿cómo ampliar nuestra capacidad de presencia y escucha?, ¿cómo ser uno con lo otro y no uno contra lo otro?,  ¿cómo evitar caer prisioneros de la forma de un maestro? Estas son algunas de las preguntas que Ángel y su compañía les ha llevado a la búsqueda de ejercicios que planteen una práctica activa, donde el bailarín sea responsable de sus procesos y no solo  imite formas. Donde cuerpo y mente trabajan juntos transformándose uno al otro, donde se hace conciencia de la importancia que tiene una práctica personal que permita hacer visible lo invisible y clarifique los impulsos de un cuerpo que puede ser movido por el espacio y los otros . La música en vivo es un compañero esencial y constante en los laboratorios que realiza él con su grupo.

Fotografía: Gabino Guerrero. Cortesía: Ángel Arámbula


CON RESPECTO A LA OBRA FIT/MISFIT

La pieza Fit/Misfit  fue una colaboración Irlanda/México que inicia a partir de una residencia que se hace en Tijuana en Diciembre del 2013 con Iseli-Chiodi Dance Company, integrada por los bailarines-directores de esta compañía, Jazmin Chiodi (Argentina) y Alexandre iseli (Suiza).  Esta colaboración se inicia cuando la compañía Lux Boreal se encuentra en un Laboratorio de danza de nombre Cal-Lab-Kitchen en la Universidad de California en San Diego (UCSD), invitados por la directora de teatro y danza en ese momento Allyson Green.  Se conocieron y se dio una química muy particular entre ambas partes.  

En una de las actividades realizadas durante este laboratorio, Ángel tuvo la oportunidad de trabajar con Alexandre Iseli haciendo una pieza para este laboratorio y encontraron cosas afines, pero solo eso. Jazmín Chiodi, trabajó también con algunos bailarines de la compañía Lux Boreal y encontró una afinidad y eso fue lo que hizo platicar de una posible colaboración en un futuro.  El último día de este laboratorio se planeó la posibilidad de trabajar juntos, siendo el mes de agosto una fecha posible y para octubre del 2013 ellos ya tenían sus vuelos comprados para visitar Tijuana en su primera residencia.  En esta residencia los que participaron por afinidad fueron: Raúl Navarro, Humberto Vega, Jazmin Chiodi, Alexandre iseli y Ángel Arámbula. 

<<Para esta primera residencia se lograron cosas muy particulares en cuanto a personajes específicos y movimiento diferente al que normalmente abordamos como compañía.  Fue un descubrimiento de corporalidad de las dos partes y eso nos llevó a crear Fit/Misfit, una pieza inspirada en nuestra necesidad de pertenencia y el sentido de la individualidad. Somos cuatro bailarines en un espacio para compartir. Cuatro personajes que negocian su lugar para encajar de alguna manera entre las concesiones y la resistencia, donde tuvimos que llegar a acuerdos sin tener necesariamente un punto en común. Inmersos por el ambiente musical del Spaghetti Western, música original del colectivo Horseman Pass By. 
En esta pieza  se desarrolla un consenso cómico, entre lo patético y el entusiasmo, producto de combinaciones aleatorias e interacciones arquetípicas más que decisiones sensatas. Es una parodia de sí mismos, los intérpretes nos damos a la tarea de resolver siendo lo que no somos, y conforme a esa naturaleza suponemos lo que sí somos para satisfacer las aspiraciones del grupo. Posteriormente unos meses más tarde viajamos a Irlanda para hacer la segunda residencia donde nos adentramos a muchas horas de improvisación, mesas de trabajo y lecturas minuciosas del cuerpo donde la contención jugó un papel muy importante y es donde yo como intérprete me di cuenta que estaba iniciando un nuevo camino corporal y coreográfico.
Después de esta segunda y maravillosa residencia culminamos el trabajo con una residencia más en Montpellier, Francia, donde presentamos el trabajo ya en forma, lo que se sigue aún moldeando y nutriendo con la experiencia vivencial.  Sin duda Fit/Misfit, un parteaguas en mi carrera como bailarín y creador.
El rol del bailarín es intérprete-creador, ya que de acuerdo a las improvisaciones nos llevó a indagar en el movimiento personal y colectivo, eso nos hace ser como nosotros le llamamos intérpretes creador, aunque hubo una dirección coreográfica por parte de Jazmín y Alexandre>>
Para la pieza coreográfica Fit/Misfit influyó mucho las culturas y personalidad de cada uno de ellos.  Buscaron de alguna manera tratar de encajar y a la vez no encajar por el tema que ellos inicialmente (la gente de Irlanda) abordaron, ya que ellos con su cultura sentían que no encajaban en la irlandesa a la que no pertenecían, ya que son de Argentina y Suiza, pero al integrar Lux Boreal su personalidad como mexicanos, se dieron cuenta que esta colaboración se había convertido en lo mas honesto, porque no se adaptaban tampoco con ellos, lo cual dio como resultado una genuina obra que se  apreció mucho por la honestidad y cariño a cada personaje, que al final fue el reflejo de la persona que en realidad son, según comentó Ángel. Alexandre Iseli, quien junto con Jazmín Quiodi fundó la compañía Iseli-Quiodi, en su momento señaló que lo que atrajo de la compañía Lux Boreal fue precisamente el entusiasmo con el movimiento, su investigación y propuesta; probando en lugar de pensar, lo cual es menos común en Europa. Hay en la compañía tijuanense una generosidad que es importante para la compañía irlandesa. Y en la que Ángel codirige desde el año 2002.
Fit/Misfit es un cúmulo de emociones, sensaciones, impotencia, desarticulación y encuentro de nuevos signos de vida para la danza de cada uno. Esta pieza coreográfica se ha convertido en una ruptura de lo indagado anteriormente como compañía, ya que va más allá de solo moverse, lo humano sale a relucir, la música transforma el entorno y cada personaje toma un papel importante, donde no son el uno sin el otro. Esta obra pertenece desde luego al periodo estilístico contemporáneo actual y a una danza que lleva a crear muchos estados de ánimo en 50 minutos de duración. La filosofía principal de esta obra es la honestidad y la simplicidad.  La sustenta una investigación y minucioso cuidado en los detalles en lo musical,  el vestuario, las miradas, el gesto y la causalidad más que la casualidad de ser quien son como personaje y persona.
EN RELACIÓN AL PÚBLICO

La obra Fit/MisFit por ejemplo, está dirigido a todo tipo de público según afirma Arámbula, pero sobre todo -dice- a un público con una apertura a ver mas allá de lo establecido en una puesta en escena, a un público que tenga la necesidad de leer a los cuerpos desde otras perspectivas y dejar atrás las secuencias de la danza bien aprendidas, para adentrarse al bailarín cotidiano y más humano. Pero a nivel general, y en referencia a sus obras coreográficas, Ángel exige del espectador tener una apertura sin pretender que el público entienda algo en específico. Sino más bien, pueda descubrir nuevas sensaciones o emociones, con la posibilidad de dejarse llevar por lo visto y reflejarse si fuera el caso en lo que se vive en escena.

Bibliografía:
Foster, Susan Leigh. Capítulo 1 “Reading dance: composing the choreographer, the dancer, and the viewer” (p.1-57) del libro Reading Dancing.

Videos

Fit/MisFit Demo



Obras Ángel Arámbula:

Desde la manzana (2016)   
                                                          

QR Move - Sexteto 




La experiencia estética de Jauss sobre la coreografía Smoke de Mats Ek

 “Las obras de arte únicamente existen dentro del marco configurado por su recepción, es decir, por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia” (Jauss, H.R., p. 9). La estética del arte según Jauss sitúa al sujeto que percibe y al contexto en el que las obras son recibidas. Se goza y se adquiere conocimiento. Es decir, para Jauss es importante la actitud del goce de una obra de arte pero también la reflexión teórica de esa experiencia vivida.

En el caso de la coreografía Smoke de Mats Ek, elegí la obra para revisar la experiencia estética de Jauss, en el punto de vista comunicativo y de recepción porque tiene mucho contenido emotivo y es una pieza creada específicamente con cámara. Entiendo que en la obra se observa una relación entre un hombre y una mujer que conviven su vida, su intimidad, sus discusiones hasta que aparentemente el hombre es aventado al vacío y muere.

La coreografía de Ek al verlo me produjo mucha tensión desde el primer momento en que la vi, porque más allá de la relación humana entre una pareja; percibo emociones muy remarcadas entre ellos que hace que se dimensione esta misma relación y que inclusive hace que yo sienta más emoción de angustia por ejemplo, o lamentación por ver a dos personas que la cotidianidad les hace perder los estribos. Esta pieza tiene un alto contenido gestual que ayudada por la cámara de video al ser una obra hecha con determinados efectos de la cámara, pues la potencia aún más.

En esta obra percibo mucha soledad, traumas, tristeza, amargura. Son diversos sentimientos encontrados en esta pieza. Es rica en sensaciones y en ese sentido por eso escogí esta pieza para realizar el ejercicio de analizar la experiencia estética. Es enriquecedora también porque tiene muchos referentes kinésicos que logran transportar al receptor de una situación a otra.

Gozar es la experiencia estética primordial. El arte permite libertad y representa una estrategia contra la extrañeza del mundo dice Jauss. Éste considera que el arte tiene una pertinencia cognoscitiva y al conocimiento del ser humano.  La experiencia estética es un modo privilegiado del conocimiento. El arte se abandona a su propia fascinación y se retira de sus propias significaciones y relevancias de la vida dice Jauss.


Bajo esta idea, integro el sentido del goce en la coreografía Smoke por la técnica clásica y contemporánea de los bailarines Sylvie Guillem y Niklás Ek, que es muy depurada y clara, con lo cual ayudó bastante a que el mensaje llegara más rápido y  admirar esa parte estética que tiene la danza cuando se integran movimientos bien ejecutados. La música en esta obra tiene un peso importante y la escenografía es gris, amarga, el humo del cigarro hace su estelar aparición en un par de momentos de la obra. Particularmente me llamó la atención cuando el bailarín le hecha por todo el cuerpo de la bailarina, todo el humo de tabaco durante la primera escena.

Por todo lo descrito en el párrafo anterior se puede gozar una coreografía, pero lo que se propone aquí es aparte de reconocer el goce, es descubrir la parte estética de una obra que según Jauss son todos “aquellos fenómenos a través de los cuales - utilizando una expresión de Kleist -es- <<algo incomprensible -que- viene al mundo>>, a la conciencia”. (Ibid., p.13).


Entonces para Jauss el arte es experiencia en donde los seres humanos pueden aprender de sí mismos y del mundo, además de sentir y gozar, y en el que el espectador pueda tener la oportunidad de no salir igual después de haber percibido una obra -aparte de recibir conocimiento-. Una experiencia estética surge a partir de apropiarse de una experiencia ajena y convertirla a una experiencia propia.

En Smoke, el movimiento transforma y logra comunicar la idea de una pareja que convive cotidianamente por ejemplo: de pasar a una discusión donde se gritan, pasan a otro momento como si estuvieran metidos en un coche y el hombre va manejando. Todo hecho en movimiento. Es la vida diaria, es la vida misma hecha danza. Cuando los movimientos son definidos, los contextos de cada escena son más evidentes y es más fácil que el receptor lo entienda.

Los sujetos que perciben una obra de arte se pueden identificar a sí mismos o el sentido del mundo. El fin de la estética es “experimentar la plenitud de sentido de nuestras experiencias” (Ibid. p. 15). La estética hace experiencia con la experiencia. “En el comportamiento estético buscamos la oportunidad de someter a la experiencia aspectos de nuestra experiencia” (Ibid., p. 16). La obra de arte presenta la vida misma como en apariencia se vive, pero desde otra significación.

Se valora la experiencia estética por: su carácter intersubjetivo, la superación de la mera preferencia, su reflexividad, crecimiento y corrección. “Las obras de arte no nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos liberan de él: nos da la libertad de comportarnos experiencialmente con nuestras experiencias” (Ibid., p. 17). No es una liberación de, sino una liberación para comportarnos.

Hay tres momentos importantes en la pieza de Mats Ek en el cual, uno de espectador puede identificarse con ella:

La primera aparece un hombre y baila, en ese momento encuentra la mirada con la mujer y tienen un encuentro íntimo, que a mi parecer es la parte menos agresiva o más cordial de la obra. Por lo menos visualmente es agradable por el tipo de movimientos que ejecutan ya que percibo a dos personas que se quieren y se toleran. Se abrazan, se besan o demuestran complicidad a través de los movimientos. Traen especie de pijama puesta entonces eso denota intimidad entre ellos. 



En un segundo momento, aparecen ellos dos, con ropa más de calle, abrigos, boinas, botas y la escena muestra la relación de pareja del día a día,  es un momento tenso porque discuten, se agreden, se gritan, no se toleran, pierden los estribos. Ella parece que entra en un estado de locura y entre efectos de la cámara, parece como si ella rechazara al hombre y lo avienta al vacío y lo mata. (No lo sé de cierto). 

En un tercer momento, aparece ella como si estuviera presa en una cárcel y todos los recuerdos le vienen a la mente de su relación con él. La música es una total melancolía, sus movimientos y gestos son muy claros también; y coinciden con esa melancolía, pero por otro lado me parece que estoy inventando el final de la obra.





La experiencia estética también tiene esa libertad de conocimiento y la libertad de sentir satisfacción o no ante una obra de arte. Defiende las distinciones. “La diferencia, por ejemplo, entre experiencia y experiencia estética, entre los artistas y los constructores, entre cosas y objetos artísticos” (Ibid., p. 26). Las representaciones requieren distancia del mundo para ser percibidas y así con imaginación percibir de otra manera ese mismo mundo.  Desde mi percepción la obra me gustó porque encontré a dos artistas creando un punto de vista de la relación de una pareja y por la calidad de interpretación y ejecución de los bailarines.

La recepción tiene la capacidad de ver de nuevo -la vida-, descubriendo el goce, nos lleva a otros mundos, nos podemos perder en el tiempo. Las obras de arte representan modos de ver el mundo en cuanto tales, dice Jauss. La obra de arte no es algo sino sobre algo: dice algo, tiene un tema, representa algo. El objeto está sobre un contexto en el que adquiere significación dentro de una obra. Los objetos estéticos son medios para adquirir experiencia y transmitida por ellos.

Hay tres conceptos fundamentales de la estética:

1.-Poiesis: Es la conciencia productiva. Es la obra propia que produce el hombre y obtiene un conocimiento. 

2-Aisthesis: Es la percepción estética o la conciencia perceptiva. La experiencia de renovar la percepción de las cosas,  a partir del conocimiento intuitivo por encima del conocimiento conceptual. En el caso de Smoke percibe el mundo de otra manera, se opone a la percepción cotidiana del mundo o la ve de forma distinta (Aisthesis), en el sentido de que intuitivamente se distingue la relación humana entre un hombre y una mujer a través de la danza. Pero también a través de la grabación de una cámara de video que con efectos, permite que los gestos aumenten de dimensión cuando se hacen acercamientos importantes a ellos. Creo que es la manera en cómo se presenta el drama en la obra y cómo provoca que el espectador pueda sentir algo. 

3-Catharsis: Dentro de la experiencia estética del espectador es la parte en el que se libera “la parcialidad de los intereses vitales prácticos mediante la satisfacción estética y ser conducido asimismo hacia una identificación comunicativa u orientadora de la acción” (Ibid., p. 43). La obra de Ek me abre a la posibilidad de liberarme del mundo práctico y del conocimiento conceptual o vivir una catarsis; en el momento en que la obra me transporta emocionalmente a una realidad. A la realidad de dos personas que se encuentran, tienen intimidad, pero dentro de su vida diaria discuten, gritan, sacan de alguna manera todo lo que llevan dentro y en lo personal me mantienen tensa en casi todo el transcurso de la coreografía.

Es una obra que transmite mucho por sí misma. Por los bailarines, por su ejecución técnica, por la música, por el espacio escénico, por sus gestos y movimientos, por el humo que corre en el escenario. La catharsis de la obra la encuentro cuando dentro de la obra en el final del segundo movimiento tienen una fuerte discusión, se gritan entre ellos y ella empuja al hombre como si lo matara de alguna manera. Creo que es ahí donde la carga de energía explota y provoca una liberación en el espectador (en el sentido emocional y cognoscitivo) porque en ese momento empiezo yo como espectadora a pensar por qué sucedieron las cosas, y empiezo a tejer ideas y tal es así que, cuando inicia el tercer movimiento, aparece la bailarina (Guillem) sola bajando esa carga de energía bailando y denotando una nostalgia. Sin embargo, la interpretación y la ejecución técnica en ese tercer movimiento es magistral. Con lo cual también me parece que puede ser relativa esa catarsis vivida en ese final del segundo movimiento y que quizá se pueda experimentar otras catarsis dentro de la obra como en el solo de Guillem.

Para poder entender la experiencia estética, Jauss basa esa idea en la intuición que “significa un ver liberado de todo saber previo, también de la forma esbozada o la idea artística” (Ibid., p. 65), No es que se exija una capacidad especial de intuición en la percepción estética pero sí una mirada a través del arte en el que “se libere de sus orientaciones previas de lo que solemos llamar hábitos” (Ibid., p. 66). Asimismo en el principio del ver autónomo se aprecia una separación entre conocimiento y acción artística. Surge de una desconceptualización del mundo “con el fin de hacernos divisar las cosas en la manifestación liberada de su pura visibilidad” (Ibid., p.65)


Por último, Jauss incluye el concepto de la réalisation que según describe, es la invitación al espectador “para que participe en el proceso de una nueva constitución del mundo” (Ibid., p. 70) y su rol de espectador sea más que receptiva, cocreadora. En el caso de la obra Smoke, la noción de réalisation la contemplo en la parte final de la coreografía porque veo abierta esa posibilidad de cocrear como espectadora; ya que a mi percepción no se sabe a ciencia cierta si él desaparece, muere, se accidenta y al final de la obra él aparece como si fuera una alucinación de la mujer, termina el hombre de espalda y le sale humo por la cabeza.

Si quiero encontrar una interpretación y concluir como espectadora la obra de ´Smoke´, percibo el humo del cigarro como la idea de lo tóxico y a su vez es el significado de lo tóxico la parte representativa de algunas relaciones humanas que sugiere la coreografía. Un final que no entendí muy bien. Pero a la vez me dio la oportunidad de interpretarla de manera libre. Quizá puedo ver esta obra varias veces e ir agregando más ideas que se me pudieran venir a la mente en ese momento e ir construyendo mi percepción sobre esa coreografía.  

También hay que considerar la idea de Jauss sobre la función social de la experiencia estética: No tiene que quedarse encerrado dentro de la experiencia de la obra y la experiencia propia, sino abrirse a la experiencia ajena.
La danza como un lenguaje expresivo lo veo tan exacto, que tiene la buena fortuna de encarar la vida misma desde otras dimensiones. Entonces quien percibe esta danza (o en mi caso lo que me sucede con esta obra), percibo esencias de una pareja, es una metáfora de la vida, de las relaciones humanas, de la realidad inmediata.

Y es esa parte de anexar a ella la función comunicativa de la experiencia estética: que tiene que ver con la catarsis y el hecho de hacer click con determinada escena o movimiento, y con la idea de que el espectador no se quede nada más con la identificación emocional, sino que llegue “a la reflexión estética, a la percepción sensibilizada y a la conciencia emancipadora” (Ibid., p. 75). La experiencia estética desde lo comunicativo provoca una distancia del espectador, en el que “aleja lo que nos sería difícil soportar o permite disfrutar de lo que en la vida es inalcanzable” (Ibid., p. 18).

Ficha técnica de la obra dancística en video: Dance film ´Smoke´. Coreografía: Mats Ek. Interpretación: Sylvie Guillem y Niklas Ek. Música: Arvo Pärt. Duración: 20´46”. Enlace donde se puede ver esta obra completa: http://www.ubu.com/dance/guillem_wet.html

Bibliografía:

Jauss H. R. (2002). Pequeña apología de la experiencia estética. Introducción “La experiencia estética según Jauss”; y los capítulos I, II, III, VII, VIII y IX. Barcelona: Paidós. 

Intentando comprender el deconstructivismo en la danza

Para el día de hoy quiero responder
cuestiones e intentar comprender el deconstructivismo en la danza a través de la performance de dos obras de Bill T. Jones: ´Breathing show´  y ´Story/Time´. (Anexo al final del texto los videos localizados en you tube de las coreografías para comprender este texto).

¿Qué ideas pueden servir para replantear la ausencia y la presencia de un actor, bailarín en un acto escénico? El texto de Phelan ya lo remarca cuando refiere al performance como algo efímero, que sucede y nunca puede ser igual; si se reproduce (grabando, escribiendo, etc) pierde la magia performativa porque entonces sería otra cosa. A pesar de ello, considero que aquí estamos haciendo un ejercicio performativo en el que pretendo dar luz,  ideas que aparentemente se muestran en el video de Jones y están ausentes.

¿Qué es lo que se ve en el video que hace presente lo que no está?

En los dos videos, veo una acción performática en la que el intérprete usa la subjetividad y la memoria. En ´Breathing show´ la utiliza para crear la descripción de una danza que Bill T. Jones hizo en los años 80 y en ´Story/time´ evoca momentos contando historias.
En el primer video veo el cuerpo presente de un hombre de raza negra que narra, habla y va contando fase tras fase cómo un movimiento se puede transformar o cambiar de sentido según la intención del silencio o la intención de lo que va narrando. En la primera fase no habla. Con lo cual solo se aprecia el movimiento. En la segunda fase describe el movimiento tal cual pero no hay una emoción propiamente. En la tercera fase el intérprete hace movimientos y cuenta historias. Es la memoria que está presente pero no se ve. No está propiamente. En la cuarta fase. El intérprete narra con una intención de voz que hace que aumente la intensidad de movimiento.

En ´Story/Time´, veo a Jones sentado en una silla contando historias. Se inspira musicalmente en John Cage, y entonces el propio Bill T. Jones escribe sus propias historias, pero utiliza muchas metáforas. Recrea paisajes. Una historia que comienza en un mes de diciembre y se cuestiona la diferencia entre escuchar y mirar, lo que siente y recuerda, entre el observar y entender ´are germane to this work´ dice Jones. Otra historia que comienza en un mes de abril. Habla en pasado. Recuerda la forma de aprender a tocar la guitarra. Entonces canta. Viene otra historia que inicia una tarde de marzo, inspiración japonesa -aquí se escuchan acordes de música japonesa-. ¿Qué hace presente lo que no está?, pues una guitarra, imágenes de paisajes, la nieve, árboles, bosques, nubes, el tiempo mismo (pues aparte de que así lo habla se ve un reloj o segundero colocado en el espacio escénico), nombres de personas, las mismas historias que cuenta Jones sentado, emociones. Valoro lo que él dice y lo que el cuerpo de los bailarines sienten. También se hacen presente las cuestiones que constantemente se hace durante la representación y que construyen la pieza. Bueno, las palabras no se ven, se escuchan pero hay presencia. J.L Austin ya lo comenta en su libro “How to do things with words”, en el que argumenta que hay un elemento performativo en el que se dice algo o se habla algo mientras se hace algo.

¿Qué es lo que se hace presente mediante su ausencia?

Los títulos de las dos obras son interesantes porque ya dicen mucho. ´Breathing show´ y ´Story/Time´. El manejo del tiempo en las dos obras de alguna manera se hace presente precisamente porque Jones habla en pasado y es figurativo. A mi punto de vista, en ´Story/Time´ aparece más la idea de lo presente mediante su ausencia. Es Jones que está presente y sentado en una silla narrando diferentes historias, con la ausencia de un cuerpo que no se mueve -el de él mismo- . Entonces hay una ausencia de movimiento o de un cuerpo bailando. Sin embargo son sus bailarines quien le representan a él y permiten que sus ideas descriptivas tomen forma -de lo que Jones está narrando-.

Creo que también se hacen presente las metáforas porque su descripción tan poética transporta al espectador a sensaciones que efectivamente pueden ser no repetibles por lo que la performance es efímera pero sí memorable capaz de reproducirlo performáticamente. Deconstruyendo. De alguna manera se conserva una forma de hacer danza en los ochenta, o de alguna otra forma se preserva la danza de Jones a través de sus bailarines o está Jones presente en la danza, estando sobre el escenario, aunque no bailando como sucede ´Story/Time´ pero reitero, sí contando historias.

¿Qué recursos usa el autor para hacer presente lo ausente?

En ´Breathing Show´, Jones utiliza su propio cuerpo como referente importante, su respiración en el que da pautas de una secuencia a otra, el mismo movimiento y su discurso narrativo que va guiando al espectador todo lo que quiere decir y dar a entender, va explicando fase por fase cómo puede ser entendido un movimiento y qué sentido se le puede dar, según la forma que le dé el intérprete. Ha sido interesante cómo pasa de la fase 1 a la fase 4. Parte de un simple movimiento, cómo describe el movimiento, cómo piensa el movimiento y cómo lo que piensa puede afectar el movimiento. Todo esto me recuerda a lo que dice Phelan en su texto cuando habla de ´speaking bodies´ y de ´mute bodies´. 

Que es simplemente, un cuerpo que habla con el movimiento y otro cuerpo que habla pero no se manifiesta corporalmente. Como sucede en ´Story/Time´ porque en éste utiliza los recursos del cuerpo de los propios bailarines, la música que ambienta una cultura en determinados momentos, como la música japonesa que aparece en Story/Time, la escenografía, un sofá por ejemplo, en el que dice que está en un consultorio médico en espera, los movimientos de una chica o de un chico que afirman el contenido que va narrando el autor. Su discurso lo hace movimiento.

¿Cuál es el planteamiento del autor en estas obras?

Yo pienso que lo que plantea en las dos obras es el crear piezas donde tenga el poder de contar historias con su propia voz y poder cantar, etc, usar la narración, la forma de describir un movimiento por medio de la palabra.  Plantea elementos gestuales con movimiento. Hace como un ejercicio de la mente, el corazón y la memoria.
“El documento de una performance es entonces sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente”  (Pheling. P., 1996) Quizá de ahí provenga esa necesidad de hacer ´storytelling´ como Jones nombra en ´Story/Time´. Lo que se hace y se siente a veces es la manera en cómo se piensa en que difiere la manera de hacer un movimiento.

En ´Breathing show´ va de lo sencillo a lo complejo. Hace una performance con su discurso, porque la capacidad de narrar cambia todo el sentido de un movimiento. 
Para complementar y entender este planteamiento me interesó lo que dice Phelan con respecto al performance. El cuerpo es una metonimia de sí mismo, de la voz, del carácter, de la presencia, se vuelve como metafórico, pero cuando el cuerpo es aparentemente visto. El intérprete cuando desaparece lo representa la danza, el movimiento, el sonido, el arte. Y yo creo que en los dos coreografías se hace una diferencia entre una especie de speaking y mute bodies como menciona el autor. Y en ´Breathing Show´ el cuerpo está presente, puesto que el intérprete se mueve y habla. Y en ´Story/Time´ el cuerpo habla pero no se mueve es como un fantasma.

Leyendo entre líneas, ¿qué otras cosas quiere decir el autor según mi interpretación?

Buscando en información adicional. (Lo tuve que hacer para  entender mejor). Me enteré que el autor al hacer Story/Time (2012) -así lo comenta en una entrevista- que Jones pensó en esa necesidad de volver a los escenarios pues tenía cinco años de haber dejado de bailar. Entonces vio la necesidad de utilizar el discurso y el contar historias para, de alguna manera, estar en el escenario precisamente no bailando. Entonces esa parte, de entrada y sin saber nada de la obra, la interpreté como un narrador que se le ocurrió sentarse y hablar mientras se ven bailarines recreando sus palabras. 

Lo único que quería Jones era volver a los escenarios y hacer presencia a través de sus bailarines y contando historias pero; es algo que pienso el público no lo vio así, porque no tuvo por qué saberlo, ya que a simple vista solo vio a un personaje sentado hablando. Creo que en Story/Time por ejemplo, ´obliga´ al espectador a ver a los bailarines bailando y se olvidan de Bill T. Jones ausente de todo movimiento, pero presente por su voz. Cuestión que no sucede en ´Breathing show´ donde el espectador está obligado de alguna manera a

ver y escuchar al intérprete porque hace todo al mismo tiempo. Supongo que trata de provocar en el espectador una atención hacia él. Hay una diferencia. 

Yo creo que el autor lo que quiere decir es que uno puede manifestarse de diversas maneras inclusive no estando bailando precisamente. Los bailarines dan sentido a las palabras del autor y de esa forma se puede potenciar la intención del movimiento y de lo que siente el autor. Invita a reflexionar también cómo es que se puede inspirar en John Cage por ejemplo, (en Story/Time) artista que Jones admira, y cómo se puede hablar de él por ejemplo, sin ser John Cage pues porque no lo es. Es un artista que ya murió.
Dice Jones del espectador que, no le sucede como a John Cage donde el público lee el silencio y lo escuchan a él (Cage) porque está más consciente de la composición que de la propia performance. Entonces me cuestiono ¿por qué hago lo que hago?, ¿quién soy yo para hacer eso? Y ¿qué pienso del espectador?

Según el texto de Phelan me invita a pensar en ´Story/Time´ sobre la ausencia del movimiento del autor y de ´Breathing show´ me invita a pensar cómo un mismo movimiento puede transformar una obra según el poder y la fuerza que tiene el discurso sobre el movimiento. Phelan en ese sentido complementa mi interpretación del trabajo de Jones cuando dice que cuando se habla o se escriben descripciones o recuerdos de alguna obra artística constituyen ahí una continua ´presencia´ a pesar de la ausencia de esa misma obra de arte. Está de acuerdo en gesticular la noción del ´intercambio interactivo´ entre el objeto de arte y el espectador o como dice el texto de Phelan entre la subjetividad de quien crea y del que percibe.



El espectador
Con respecto al espectador, Jones me invita a pensar al espectador capaz de identificar el cuerpo visible e invisible en el escenario. De entender lo efímero de una performance, pero también de descubrir su capacidad performativa -del espectador- de desenmarañar referentes escénicos. Que aunque el espectador con su silencio también está presente. En ´Breathing Show´, el artista busca al espectador y en ´Story/Time´ es lo contrario. Plantea rediseñar la relación entre artista y espectador. Será importante revisar el rol del espectador en un acto escénico, potenciar su punto de vista, hacerlo visible o traerlo  a la conciencia de alguna manera.

Breathing show (Fragmento):



Story/Time (Trailer):



Bill T. Jones discusses Story/Time


Bibliografía:
Peggy Phelan. Unmarked. The politics of performance capítulo 7. (Routledge, London-New York, 1996) pp. 146-166.
Traducción Performancelogía de la primera parte del capítulo 7 en el link:
del Boletín informativo sobre arte del performance.



La Hermenéutica, horizonte del sentido en las coreografías de Minerva Tapia

Por: Ivone Morales

Fotografía: Adrán Flores
Para analizar las obras de ´Cuerpitos Fronterizos´ y ´Danza Indocumentada´ de la coreógrafa tijuanense Minerva Tapia, marqué énfasis a la descripción según el texto de la ´Hermenéutica de las imágenes´ de Lizarazo, del libro ´Nosotros, Arte, cultura e identidad en la frontera México-Estados Unidos´ de José Manuel Valenzuela, programas de mano revisados, página web del grupo, la propia experiencia e interpretación que se complementaron para este análisis.

Lizarazo reflexiona en la hermenéutica como un nuevo escenario para pensar el mundo de la imagen, en el que no solo las estructuras son importantes sino todo el movimiento humano y social. Habla de una apertura de sentido y/o conexión del mundo que busca comprender más allá de la lógica de la semiótica. Habría que situar a Minerva Tapia en su contexto fronterizo “es una ventaja tener la frontera tan próxima y un gremio dancístico que históricamente ha buscado esa conexión y que nunca ha habido eso de la frontera artística sino que es una región más libre, hay una expresión, sin bordos” (Tapia, entrevista, 2009 en Valenzuela Arce, José Manuel, 2012, p. 163).

Es a través del lenguaje mismo -dice el autor- con el que plantea esta forma de comprensión. Intenta llegar a la singularidad de una obra y encontrar inclusive el estilo de un creador: intereses, presiones, obsesiones y deseos del autor. En el caso de Minerva la mayoría de las obras del Grupo de Danza Minerva Tapia tienen una temática fronteriza, hablan de imágenes que han detonado la inspiración creativa desde su infancia y juventud. Minerva Tapia afirma que “es imposible no darse cuenta de la violencia que hay en estos espacios fronterizos, los cambios en las personas que viven en esta región, en la percepción de la ciudad, en la forma de conducirse en esta ciudad y, por consecuencia, reflejamos estos cambios en nuestro sentir y en nuestros cuerpos, y yo, en específico, los reflejo en la danza, en el escenario, en la coreografía. La violencia ha impregnado mis trabajos de estos últimos años…” (Ibid., p. 163). 

Entonces las coreografías de Tapia recrean elementos importantes de la vida cotidiana en la frontera, tanto por sus temáticas, como por los espacios que son definidos. Hay que entender que la interpretación que se hace de una obra según Lizarazo, no es una mera reproducción de lo que se vio, ni una réplica; es una nueva creación del comprender que es lo que voy a intentar realizar con este texto que escribo.

Gadamer dice que para interpretar una obra hay que posicionarnos desde una pertenencia histórica, es decir no es lo mismo interpretar la obra de Danza indocumentada hace diez años que ahora “porque no hay posibilidad de superar el tiempo del que surgimos” (Lizarazo Arias, Diego, 2004, p. 33). Inclusive porque se pueden agregar nuevos elementos a la coreografía que pudiera ampliar la interpretación, porque cambian los intérpretes como así ha sucedido o porque el concepto de migración se amplía según factores socioeconómico-cultural de la ciudad.

Ricoeur por ejemplo, integra comprensión y explicación al sentido de la obra. La trama tiene su función referencial de dar forma a la experiencia temporal. El mundo del texto dice Ricoeur entra en el mundo real ya sea para confirmar o para negarlo. Danza Indocumentada y Cuerpitos fronterizos entran al mundo real para confirmar algo que existe, que se vive en la vida diaria y que es inevitable negarlo.

Entonces se entiende que el arte “no es una instancia de la realidad, un espejismo separado del mundo, sino que se trata de una acción que nos permite des-componer y re-componer nuestra experiencia de la realidad” (Ibid., p. 46). Es la interpretación de una realidad, hecha desde el lenguaje dancístico.

Para entender las obras de Tapia intenté considerar lo que Ricoeur plantea de la hermenéutica, no renunciar al espíritu crítico, ser emancipadora, y no radical por su condición de finitud del tiempo, ni buscar una reflexión total ya que tiene una relativa autonomía. De Gadamer me interesó retomar para este análisis, el término de una comprensión abierta y capacidad de escuchar lo que nos quiere decir el otro. “Todo conocimiento es constitutivamente interpretativo” (Ibid., p. 30). Debe estar dispuesto a acceder a su lenguaje como hilo conductor, recurso básico del ser humano para adquirir mundo por medio del horizonte del preguntar. 

Cuerpitos Fronterizos (2008)
Coreografía: Minerva Tapia. Música: Eduardo Gamboa, Carlos Libedinsky. Textos: Estela Alicia López Lomas – Esalí. Voz: Alma Delia Martínez Cobián. Intérpretes: Idolina Armendariz, Claudia Valdés, Melissa Loza, liliana González y Gustavo Nava. Diseño de vestuario: Minerva Tapia. Realización de vestuario: Margarita Hernández. Iluminación: Ismael Hernández. Duración total: 24:06 minutos. Estreno: 26 de abril de 2008, 8:00 PM. (Presentado en el marco del X aniversario de la Muestra Internacional de Danza Contemporánea Cuerpos en Tránsito). Lugar: Sala de espectáculos del Centro Cultural Tijuana, Tijuana B.C.

"El cuerpo de la mujer, arca de asombros: dotar cuerpitos, asilar sueños. Mas, a estos cuerpitos, a estos sueños, ¿qué les depara el destino?, eterno visitador, el dolor, que consume tantas veces invisiblemente tras el maquillaje el cuerpo y el alma de la mujer” como parte del texto de Esalí. La motivación que detonó  Cuerpitos fronterizos sucedió durante un entrenamiento de danza, cuando se percibía el intenso olor a cuerpo quemado que llegaba al salón de ensayo proveniente del cercano Servicio Médico Forense.

La coreógrafa quiso manifestar en Cuerpitos fronterizos cuatro experiencias del cuerpo humano, recreadas a través de la danza: el cuerpo que trafica drogas (las mulas), la forma del cuerpo o el afán de conseguir un cuerpo perfecto, la degradación o la preocupación por querer transformar el cuerpo con cirugías estéticas y el cuerpo maltratado. Es el maniquí quien refleja el cuerpo ideal y que los seres humanos se quieren ver reflejados en ellas.

Considero los siguientes elementos para indicar que la coreógrafa quiso decir eso y no otra cosa como: los maniquís reflejo del cuerpo perfecto, los vestidos de mujeres, otra bailarina que trae falda y blusa corta mostrando su figura del cuerpo, el texto de Esalí que habla de ´a la mula, mulita´ hay signos lingüísticos y fónicos claros con la voz de Alma Delia de que habla del cuerpo de una mujer, el polvo blanco que espolvorean en el escenario o el humo que refleja la droga, la música inclusive con matiz sensual. También encuentro movimientos sensuales que proyectan hasta frustración por querer tener un cuerpo ideal. El final de la obra la encuentro representativo porque terminan en la misma pose que los maniquíes.

Danza Indocumentada (2005)

Coreografía: Minerva Tapia. Música original: Aaron Hisenfeldt. Intérpretes: Julie Schechter, Renee Forrester, Marc Nunez, Joshua Marin-Hepfl, Rigel Camba. Imagen: Roberto Rosique. Vestuario: Minerva Tapia. Diseño de iluminación: Elisha L. Griego. Duración: 7:08 minutos. Estreno: 28 de abril de 2005. Lugar: Claire Trevor Theatre, Irvine California.

Estas son emociones, sentimientos y actitudes que definen una condición que ha propiciado cerca de tres mil fallecimientos en la última década, cuando inició la operación Guardián y se instalaron los muros metálicos en la frontera de 3100 Kilómetros que divide, pero no separa México con Estados Unidos.  En esta obra la coreógrafa quiso trabajar constantemente con las emociones proyectadas en el cuerpo de las personas migrantes que se disponen a cruzar la frontera entre México y Estados Unidos. Es el miedo, acecho, temores, vulnerabilidad, el hecho de sentirse perseguidos, vigilados, expectantes pero a la vez con la esperanza puesta en cada acción o movimiento.
Fotografía: Cortesía Colef
Tomé en consideración los siguientes elementos para indicar que Tapia quiso hablar de la migración fronteriza y no otra cosa tal como: El vestuario en los dos vestidos para mujeres y tres pantalones con camisa con cruces. Es la cruz de la muerte como la constante persecución o riesgo que corre el migrante que intenta cruzar la frontera. La cruz en la espalda: la cruz que cargan. La iluminación: hay un fondo rojo que es el peligro constante, la luz diagonal, es la luz de la migra, la luz horizontal es la luz del bordo fronterizo. Silbidos en el escenario en el que avisan que la migra está cerca. Los gestos de desesperación, de persecución o de lamentación constante. Los brazos abiertos que representan la cruz, el sacrificio. 

Cuando se acuestan al suelo y pedalean es el andar constante e incansable. Las miradas continuas al acecho, repetidas veces ven a lo lejos o se limpian el sudor. Señalan con la mano a una dirección: el norte, el sur, México-Estados Unidos. Hay saltos marcados de desesperación por querer alcanzar o subir el bordo. En dos ocasiones hacen el gesto de comer una fruta y es el hambre que representan los migrantes cuando deciden cruzar la frontera. Se persignan constantemente en señal de encomienda a Dios. También hay una acción de remar  que se hace en movimiento. El final es muy representativo: una se siente avergonzada con su cuerpo que ha sido acosado, la otra quiere continuar el camino, otro acecha con la mirada, uno lograr cruzar la frontera y por último el otro que se regresa al escenario representa al migrante deportado.

Datos del coreógrafo y el grupo 
Minerva Tapia es Doctora en Estudios Críticos de Danza de la Universidad de California, Riverside (2014) y en sus más de 20 años que lleva dirigiendo el Grupo de Danza Minerva Tapia ha querido consolidar al grupo creado en 1995 como referencia de la danza en la región fronteriza Tijuana-San Diego, definiéndose como una agrupación binacional. Ofrece una propuesta coreográfica construida desde dos elementos de gran trascendencia en los procesos culturales contemporáneos: las fronteras y la interculturalidad a partir de obras que recrean críticamente temas que han adquirido relevancia internacional como son los procesos migratorios (Danza indocumentada, Ellas danzan solas), los feminicidios de odio en Ciudad Juárez (La familia Juárez), la vida en la industria maquiladora (La maquinita de Juana), los ejecutados por el narcotráfico (La cobija), así como otros temas desarrollados con resolución coreográfica e interpretativa.

José Manuel Valenzuela dice en su libro ´Nosotros. Arte, Cultura e Identidad en la frontera México-Estados Unidos´ que las obras de Tapia “convocan a la reflexión mediante la conjunción de narrativas que abrevan en el performance, la danza contemporánea, la plástica, la literatura, la investigación académica, audiovisuales y, por supuesto, la música” (Valenzuela Arce, José Manuel, 2012, p. 156). Y es verdad. Es interesante cómo ha ido creciendo con el tiempo y a través de la danza -quizá no nada más con Tapia sino con otra gente- esta manera de interpretar culturalmente la frontera. 

En el caso de Minerva a raíz de sus investigaciones, de sus estudios de Maestría y Doctorado ha ido creando propiamente un concepto de danzas fronterizas, precisamente por su temática, contexto y lenguaje. Entonces coincido con el material que pudiera encontrar y que digan que Minerva sienta interés por trabajar dichos temas, puesto que su vida la ha hecho aquí y es lo que le concierne. Además lo reconfirma en las obras.  

Bibliografía
Lizarazo Arias, Diego. “Hermenéutica: el horizonte del sentido” en: Íconos, figuraciones y sueños: Hermenéutica de las imágenes.  México, Siglo XXI, 2004.
Valenzuela Arce, José Manuel. Nosotros, Arte, cultura e identidad en la frontera México-Estados Unidos. Culturas Populares de México. Conaculta. México. 2012
Programa de mano
Gala Dancística del XX aniversario del GDMT. Grupo de Danza Minerva Tapia. Centro Cultural Tijuana. 5 de septiembre de 2015
Link de internet
Información de coreografías de Minerva Tapia